Geschichte des Museums

Das Ansammeln wertvoller Gegenstände ist bei Heiligtümern, weltlichen und geistlichen Herrschersitzen schon schon in früher Zeit zu beobachten. Zu den wichigsten Motiven für das Sammeln zählten mit extrem hoher Wahrscheinlichkeit von Anfang an das Selbstverständnis und die Selbstdarstellung in sichtbarem, vorzeigbarem Besitz. Dieser Aspekt dominierte auch bei den berühmten Sammlern antiker Werke in der Renaissance, z.B. bei Papst Julius II. (1443-1513; reg. 1503-1513) oder Lorenzo de’ Medici (1449-1492). Kunst- und Wunderkammern sammelten auch z.B. Erzherzog Ferdinand von Tirol (16. Jh.), Andreas (Endres) I. Imhoff (1491–1579) und Verwandte, Melchior Hainhofer (1500-1555), Philipp Hainhofer (1578-1647) und Verwandte, Stephan III. Praun (1544-1591), Paulus II. Praun (1548–1616) und Verwandte, auch Kaiser Rudolf II. (1552-1612; reg. 1576-1612) sowie die sächsischen Kurfürsten in Dresden (Grünes Gewölbe) und die bayrischen Herzöge in München. Diese Schätze wurden nicht isoliert und um ihrer selbst willen präsentiert, sondern auf überaus origienelle Weise in die jeweilige Architektur einbezogen, ebenso wie die Bibliothek mit Kupferstich- und Münzkabinett, eventuell Waffen-, Jagd- oder Instrumentensammlungen. Im späten 18. Jahrhundert wurden vor allem die Antikensammlungen ausgebaut, so in den Vatikanischen oder Farnesischen Sammlungen (Funde aus Herculaneum und Pompeji) in Neapel. Übrigens war der Typus der fürstlichen Kunstsammlungen in Deutschland, wie er vom 15. bis zum 18. Jahrhundert vorherrschte, der der sogenannten Kunst- und Wunderkammer, eines Raritätenkabinetts, in dem Kunstwerke, Naturalien und Kuriositäten in buntem Beieinander waren.

Das Museum als öffenliche Institution wurde im 18. Jahrhundert geschaffen, wenngleich schon vorher vereinzelt Galerien dem Publikum zugänglich gemacht worden waren, vor allem in Italien und Deutschland. (Schon 1662 hatte z.B. die Stadt Basel das private „Amerbach-Kabinett“ angekauft und der Allgemeinheit überwiesen.). Als erste staatliche Gründung entstand das Britische Museum in London (1753), in Deutschland das Kasseler Museum Fridericianum (erbaut 1769-1776) als erste staatliche Gründung im kontinentalen Europa.

Das wichtigste Ereingnis auf dem Wege zum Museum, wie wir es heute kennen, war die vom französischen Nationalkonvent ausgesprochene Erklärung des königlichen Kunstbesitzes zum Nationaleigentum und die daraufhin 1793 erfolgte Öffnung der Galerie des Louvre. Schließlich sind die meisten fürstlichen Kunstsammlungen in öffentlichen Besitz übergegangen.

„Indem das Museum mit einer großen Erzählung beauftragt wird, schafft sich der Historismus ein Institut, um sein Vorurteil einer zu uns her und auf uns hin erzählbaren Geschichte kulturpolitisch in Kraft zu setzen. .... Die Eroberungskräfte des imperialen Bürgertumss gestatten sich für einen geschichtlichen Augenblick den Kompromiß mit der Kontemplation; die Tatsache, daß die Welt soeben als globale Fabrik, als Gesamtwarenhaus und als Gesamtkriegsschauplatz hergerichtet wird, schließt ihre gleichzeitige Verwandlung in ein Objekt der Bildungsandacht nicht aus. Der Historimsus ist der philosophische Sonnatg der imperialistischen Woche, und sein Museum ist der bürgerliche Tempel.“ (Peter Sloterdijk, Museum - Schule des Befremdens, 1988, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 354-370, hier: S. 359).

„Mag das Wort Museologie auch ein Neologismus sein, der nicht vor dem Ende des zweiten Drittels des 20. Jahrhunderts auftaucht, so ist doch der museologische Gedanke bereits der Hegelschen Ästhetik und mehr noch seiner Geschichtsphilosophie immanent. Hegel verwandelt sich bei seinem Gang durch die Weltgeschichte in den ersten totalen Museumsbesucher. In seiner Eigenschaft als Schriftführer des Weltgeistes protokolliert er die Entwicklungsschritte des an-sich-seienden zum für-sich-seienden Geist. Die Weltzeit ist bei ihm ganz zu einem Innenraum geworden, den der Geist bei seiner Selbstrekapitulation zu durchmessen hat. Dieser Innenraum ist bereits als Ausstellungsraum des absoluten historischen Weltmuseums konzipiert. Durch ihn geht der Phänomenologe auf seine Gegenwart zu, in der die Welt- und Selbstaneignung des Geistes zur vollendeten Tatsache werden soll. Nachdem er hastig den ersten Saal durchmessen hat, in dem die monströse sphinxhafte afrikanisch-asiatisch-ägyptische Frühgeschichte ausgestellt ist, gelangt er in den zweiten Saal, wo die Exponate der Antike in schöner Individualität glänzen, und kommt schließlich in dem Saal der christlichen Weltzeit an, der, wie nicht anders zu erwarten, der dritte und letzte sein muß; in ihm riecht es nach Gebet und Arbeit - es ist der integrale Kulturstaat als das vernünftige Altersheim der Menschheit.“ (Peter Sloterdijk, Museum - Schule des Befremdens, 1988, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 354-370, hier: S. 360-361).

„In diesem gigantischen Saal hat der Geist viel zu sehen, er schreitet von seiner mittelalterlichen Befangenheit in Offenbarungsglaube und feudaler Vormundschaft fort zur neuzeitlichen Autonomie der Selbsterkennmis und des bürgerlichen Rechtsstaats. Die dritte Halle ist so gewaltig, daß sie schon ein preußisches Posthistoire und das tausendjährige Reich des Projekts Moderne einschließt. Sie ist der Raum, der die okzidentale Weltzivilisation der Moderne beherbergt und in dem die Vereinten Nationen der letzten Menschen tagen. Der Hegelschen Gewaltsamkeit ist es zu verdanken, daß die Gegenwartswelt als Weltausstellung des Fortschritts skizziert worden ist. In seinem Entwurf wird die Welt selbst zu einem dynamischen Museum, in dem Leben und Erinnerung, Ausstellung und Millenium dasselbe sind; deswegen entfällt in ihm der Unterschied zwischen dem Veranstalteten und dem Absoluten. Daß hier das Wirkliche auch das Vernünftige sei, legt uns die Einsicht nahe, daß in den Exponaten der phänomenologischen Weltausstellung tatsächlich die Schlußwahrheit des Ganzen sich offenbart. Im Rechtsstaat, in der Enzyklopädie der Wissenschaften und in der romantischen Kunst bringt der Geist endgültig zum Vorschein, was er objektiv und subjektiv seit jeher in sich trug. Er weht von da an nicht mehr anarchisch, wo er will, sondern nur noch dort, wo er nach allem kann, das heißt im Innern der millenarischen dritten Halle. Folglich können Hegelianer bis heute zwischen dem Rauschen der Inspiration und dem Summen einer Klimaanlage nicht unterscheiden - vielleicht stammt von daher ihre Wut gegen die so genannte falsche Unmittelbarkeit, denn wie sollte auch ein frischer Wind von außen in ein Hegelsches Museum gelangen? Wenn dort etwas weht, dann kann es nur der Ventilator gewesen sein.“ (Peter Sloterdijk, Museum - Schule des Befremdens, 1988, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 354-370, hier: S. 361-362).

„Der Grundbegriff der Hegelschen und der historischen Museologie ist zugleich der Schlüsselbegriff der bürgerlichen Gesellschaft: Aneignung. Wer durch die museale National- und Weltgeschichte schreitet, tut das, um auf seinem Parcours in einem doppelten Sinn Eigentümer zu werden, an der Welt und am Selbst. Gerade um in den Vollbesitz seiner Identität zu kommen, muß der Geist, was er nicht selbst war, entweder assimilieren oder vernichten - am ehesten: vernichten durch assimilieren. Das ist der Sinn der historischen Museumskultur: Sie soll die gesamte Vergangenheit wie eine Äußerung des werdenden Selbst darbieten. Das Fremde kann demnach nichts mehr anderes sein als ein Eigenes, das zuerst incognito auftrat, dann aber schnell durchschaut und einverleibt wurde. Hegels absoluter Geist thront seltsam versöhnt über der weltgeschichtlichen Szene, von der es heißt, sie sei eine Schädelstätte. Das Weltmuseum ist für Hegel zugleich ein Weltfriedhof, der auch die Lebenden schon integriert; doch fühlt der Geist sich auf ihm recht wohl, weil jedes Grab eine eigene durchlebte Möglichkeit birgt und jeder Knochen einen Vorfahren repräsentiert. Unter der Voraussetzung, daß sie sich willig musealisieren und geschichtlich bestatten lassen, ist der absolute Geist bereit, alle vorangegangenen und gleichzeitigen Geister als Verwandte anzuerkennen. Aber diese Anerkennung erschöpft sich zuletzt in Einverleibungsakten. Im absoluten Gedächtnis konserviert, gehen die Äußerungen des vergangenen fremden Lebens in den Besitz des philosophischen Museologen über. Weil die Geschichte selber als Akkumulation der Museumsbestände fortgeht, muß sich die Museumsverwaltung wenig Sorgen machen über den Verdacht, daß auch hier Eigentum Diebstahl sein könnte.“ (Peter Sloterdijk, Museum - Schule des Befremdens, 1988, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 354-370, hier: S. 362-363).

„Doch solange Aneignung den Sinn der Geschichte ausmacht, bleibt das Fremde dazu bestimmt, auf einen Rest reduziert zu werden. Der fremde Rest ist die vernachlässigbare Größe im historischen Spiel, der Staub der Archive, der ungegenständliche Atem eines Lebens, das uns nur in seinen Äußerungen und Resultaten etwas bedeuten soll; dem Rest verfällt »das Leben der infamen Menschen« und das Dasein des Ausdruckslosen. Belangloser Rest bleibt diesem Denken auch der Fremdheitsschauder des Daseins, für das die Welt mitsamt ihren Eigentümern ihrerseits in Belanglosigkeit getaucht ist.“ (Peter Sloterdijk, Museum - Schule des Befremdens, 1988, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 354-370, hier: S. 363).

„Die Korrespondenz zwischen Museum und Friedhof ist die makaberste, aber auch die evidenteste ... In Wahrheit ist das Museum weniger ein Fiedhof als ein irdischer Himmel der übrig gebliebenen Objekte, denn mit dem Tag der Ausstellung brach für sie der Tag der Auferstehung an. In diesem Sinn sind Dinge, denen es gelang, einer Dauerausstellung einverleibt zu werden, tatsächlich in die Ewigkeit eingegangen. Für sie macht die Rede von der Auferstehung des Fleisches mehr Sinn als für die sterbliche Hülle von Christen, die bei der Erdbestattung wie im Krematorium gleich schlechte Chancen haben, ein wenig Ähnlichkeit mit sich selbst bis zum Jüngsten Tag zu bewahren.“ (Peter Sloterdijk, Museum - Schule des Befremdens, 1988, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 354-370, hier: S. 365-366).

„Wenn Museen und Grabespyramiden tatsächlich die stärksten irdischen Äquivalente zur metaphysischen Verewigung darstellen, so sind die altägyptischen Leichenpräparatoren objektive Kollegen der zeitgenössishen Konservatoren. Es soll ja Leute geben, die nicht gern ins Museum gehen, weil für sie alle Exponate einen Geruch von Grabbeigabe um sich haben. Tatsächlich ist ein teil der musealen Sammeltätigkeit bis heute nichts anderes als eine Fortsetzung der Grabräuberei mit anderen Mitteln.“ (Peter Sloterdijk, Museum - Schule des Befremdens, 1988, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 354-370, hier: S. 366).

„Im Austellen besiegt die moderne Herstellung von Ewigkeit als Dauersichtbarkeit die antike Hoffnung auf Überleben durch Verwandlung im Verborgenen. Doch indem es auch Moorleichen, Mumien und menschliche Schädel ausstellt, stößt das Aneignungsmuseum an die Grenze, hinter der die Dinge ihren Eigenssinn gegen die Ausstellung durchsetzen.“ (Peter Sloterdijk, Museum - Schule des Befremdens, 1988, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 354-370, hier: S. 367).

„Der Vergleich des Museums mit Friedhöfen, Hades und Totenstadt führt ins makabre, der mit der Mülldeponie ins zynische Gebiet. So wie die Thanatologie an die Geheimnisse des bewußten Lebens rührt, so eröffnet der Zynismus einen Zugang zu den moralischen Schatzzentren der Zivilisation. Wer die Vergleichbarkeit von Kunst und Müll, von Museumswürdigkeit und Vermüllungswürdigkeit a priori bestreiet, der verzichtet darauf, die analytische Kraft der zynischen Indifferenz gegen Wertunterschiede für sich zu nutzen.“ (Peter Sloterdijk, Museum - Schule des Befremdens, 1988, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 354-370, hier: S. 368).

„Unter kulturökologischer Perspektive ist die Analogie zwischen Museologie und Mülltheorie freilich schlagend; Museen sind Einrichtungen zur Verarbeitung kultureller Entsorgungsprobleme - Deponien zur exemplarischen Aufbewahrung von zivilisatorischem Sondermüll, Endlagerstätten für schwach strahlende Substanzen und für Verbrennungsrückstände kreativer Prozesse. Während die Mülldeponie die materiellen Überbleibsel von Lebensprozessen anonym und nach unten entsorgt, leistet das Museum eine Entsorgung nach oben und ins Gedächtnis. Sie widmet sich der Sondermüllkategorie »objektiver Geist«, den sie als rezyklierbares Ergebnis früherer Lebensprozesse auswählt und für Anschlußproduktionen zur Verfügung stellt. Insofern sind musealisierte Werte und Aufbewahrungsstücke der Kultur eher mit einem Kompost als einem Endlager für Haus- und Industriemüll vergleichbar, tatsächlich nahm ja die alte Gartenkultur der Kompostierung den modernen Recycling-Gedanken auf der Ebene organischer Umwandlungen vorweg. Betrachtet man materielle Zivilisationsresultrate unter dem Müllaspekt, so wird besonders scharf deutlich, daß die Kumulation von Herstellungswissen im Subjekt nur einen Schein von Selbstaneignung und Machtergreifung über die äußere Welt erzeugt. Wie wir allmählich begreifen lernen, findet die primäre Kumlation auf der Abfallseite statt, wo die dysfunktionalen und ungewollten Ergebnisse und Nebenprodukte des Zivilisationsprozesses schneller zu wachsen beginnen als unser Vermögen der Abfallbeherrschung. Da der Müll- und Nebenfolgenberg der gesellschaftlichen Reproduktion sich heute schneller auftürmt als der Könnensberg, bricht im Zentrum des modernen Weltaneignungsprozesses selbst, inmitten der Selbstermächtigung durch Hesrtellung, das schlechthin Fremde und Nichtaneigenbare auf. Der Müll als heterologe Kategorie par excellence signalisiert die Rache des Nicht-Ich an der unersättlich produzierend-konsumierenden Subjektivität. Musealisierter Müll drückt schon das Selbstmitleid des Subjekts aus, das die Gefahr seines Untergangs beim Rückschlag des Fremden vorhersieht. Müllexponate entstehen nur zum Teil aus der Identifikation mit dem Gegenangreifer, mehr noch spricht aus ihnen die späte Regung des aufgebrochenen Subjekts, dem mißachteten Teil auch dann noch mit Aufmerksamkeit zu begegnen, wenn sich objektiv die Zivilisation zur zweiten Schlacht gegen die Natur als Müll rüsten muß.“ (Peter Sloterdijk, Museum - Schule des Befremdens, 1988, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 354-370, hier: S. 369-370).

„Man muß der Welt nicht avantgardistisch vorauseilen, um eine Gesamtansicht von ihr zu bekommen, wenn man sich nach ihr umdreht. Nein, es ist an der Zeit, absolut museal zu werden, um das Weltproblem »als Ganzes« zu thematisieren. Wer verstehen möchte, was es heißt, heute zur Welt zu kommen, muß sich klarmachen, was es bedeutet, ins Museum zu gehen.“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 371).

„Menschen sind Wesen, die zur Welt kommen. Nur eine Teilmenge der Zurweltgekommenen werden Museumsbesucher. Zur Welt kommen und ins Museum gehen sind nicht nur sehr verschiedene Tätigkeiten, sie kontrastieren auch durch einen sehr verschiedenen Grad an allgemeiner Beteiligung. Meine Behauptung ist nun, daß es in der Logik der Neuzeit liegt, das Zuweltkommen und das Insmuseumgehen konvergieren zu lassen.“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 371).

„Das Museum ist eine neognostische Weltmetapher, die während der Selbstvollendung der Moderne mit Notwendigkeit auftaucht und unaufhaltsam an Plausibilität gewinnt. .... Mit dem Wort Museum läßt sich ein Schlag führen gegen den gleichgültigen, halbtoten und zufälligen Charakter der meisten Lebensinhalte von heute. Zugleich gibt das Wort den Hinweis auf die Tragödie des »objektiven Geistes« und unterstreicht den Verdacht, daß die Vergangenheit stets mächtiger bleibt als die Gegenwart und daß das Leben gegen das Gelebthaben nicht mehr wirklich aufkommt.“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 373).

„Verallgmeinerte Museumskritik ist also eine Endstufe jener Kulturkritik, die seit dem späten 18. Jahrhundert den vorgefundenen Lebensformen die Schuld daran gibt, daß wir in ihnen ein gewisses Fremdheitsgefühl nicht loswerden können. Je älter die Kultur ist, desto fremder steht sie den Neuankömmlingen gegenüber - wie eine Kafkasche Behörde und ein Hegelscher Schädelberg. Ich habe einmal versucht, diese zur Weltkritik gesteigerte Kulutrkritik auf den Kopf zu stellen, um herauszufinden, was sich ergibt, wenn das Befremden an der Welt nicht von der Fehlerhaftigkeit der äußeren Verhältnisse ausgeht, sondern in einem inneren Schwindel und in einem Mangel an Zugehörigkeitsgefühl seine Ursache hat. Könnte es nicht sein, daß nicht die Welt uns fremd ist, sondern wir der Welt?“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 373-374).

„Die Welt wird zum Museum, wenn ich mich in ihr aufhalten muß, ohne es zu wissen wie ich hineingekommen bin. Sie wird museal, fremd, objektiv, blockhaft und abweisend, wenn in meinem Dasein der Elan des ersten Ankommens und Entdeckens erstarrt ist. Wenn das Kontinuum der permanenten Geburt zerbricht, dann tritt unweigerlich der Effekt auf, daß die Welt immer schon vor uns dagewesen zu sein scheint - als die älteste abgekartete sache der Welt, ein trostloses und lichtloses fait accompli. Dann wird die Welt zum Urgestein dr längst bestehenden tatsachen, an dem alle Spätankömmlinge zerschellen müssen; dann muß sie uns als die ungeheure Summe der aufgespeicherten unvergangenen Vergangenheit erscheinen, gegen die unser viel zu spät gekommenes, hinterherhinkendes gegenwärtiges Leben unmöglich aufkommt. Auf diese Weise wird Welt zu einem Begriff, der die Resignation der Menschen vor dem unermeßlichen Vorsprung der Dinge ausdrückt. Wenn Heidegger vom In-der-Welt-Sein spricht, dann klingt aus dieser Formel bereits die menschliche Verspätung gegenüber dem fremden Kosmos heraus; unüberhörbar ist auch die Drohung, daß wir im Rennen mit den harten Tatsachen, die vor uns waren, nur durch den Tod noch eine letzte Chance erhalten haben; nur insofern der eigene Tod den Weltuntergang bedeutet, holen wir im Tod die Welt ein und erlöschen mit ihr zusammen; also wären wir in unserem letzten Augenblick mit ihr zum ersten Mal gleichzeitig und auf einer Höhe. Ansonsten bliebe uns nichts anderes übrig als die tapfere Einsicht in unsere schicksalhafte Geworfenheit - um den berüchtigten Heideggerschen Terminus aufzunehmen; geworfen wohin?,  in ein Etwas, das nach Nichts schmeckt, oder ein Nichts, das als Etwas auftritt, wie Sie wollen - jedenfalls in einen Zusammenhang älterer, mächtigerer, längst gültiger und nur noch vorzufindender Gewalten und Gesetze.“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 374-375).

„Wenn wir schon dazu verdammt sind, in der Welt zu sein wie Fremde in einem Museum, so scheint es eine Sache der metaphysischen und museologischen Gesundheit zu sein, nicht für alle Zeiten nur als ein verlorener Besucher am Rande der Welt herumzustehen; sobald sich der erste Schrecken gelegt hat, ist es doch ratsam, auf der Seite der Museumsmacher überzuwechseln.“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 376).

„Wo das Museum am totesten ist, hat es am deutlichsten die Eigenschaften eines präexistentiellen Schoßes. In der Nähe der kalkigen Knochen der Urtiere fühlt der gnostische Geist die mineralischen Mütter. Bis zu ihnen müßte unsere Museologie zurückgehen, um zu verstehen, was da seit rund zweihundert Jahren in Gang gekommen ist, als die Fürsten, die Minister, das Großbürgertum und schließlich die demokratischen Pädagogen sich daran machten, unzählige künstliche Vergangenheitshöhlen aufzustellen, um ganze Bevölkerungen durch sie hindurchzupumpen.“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 378).

„Es gibt in der imaginären Topographie aller menschlichen Gemeinschaften Punkte, wo die Geschäfte der Lebenden mit ihren Toten abgewickelt werden - die Hausaltäre, die Tempel, die Grabmäler, die Friedhöfe, die Monumente, die Katakomben, die Kathedralen, die Schlachtfelder, die Kriegergedenkstätten; auch die Kalender der Völker sind den Bedingungen der Totenbeschwichtigung und der Totenfernhaltung unterworfen (ich behaupte das Gegenteil: der Selbsttröstung und der Totennahhaltung! HB). Nun gehört nicht viel Aufwand dazu, den Gedanken plausibel zu machen, daß auch die Museen ... zu großen Anteilen aus dem Psychodrama neuzeitlicher Totenentfernungsmaßnahmen (ich behaupte das Gegenteil: Totennahhaltungsmaßnahmen! HB) zu verstehen sind.“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 383).

„Die Moderne schickt die Genien und Geister von früher rückwirkend auf die Schule und ins Museum; sie schreibt ihnen vor, daß sie nur dann noch in uns weiterleben dürfen, wenn sie sich in Unterrichts- oder Ausstellungsstoff verwandeln. Die Verstorbenen kehren offiziell nur noch im Lehrplan wieder, sie müssen zu Klassikern, zu Ausstellungsstücken werden, und wenn es hoch kommt, kehren sie als Schöpfer bleibender oder steigender Werte wieder - denken Sie an die gespenstischen Erfolge Vincent van Goghs, der, seit er tot ist, von seinen Bildern leben könnte. Kurzum, ich will sagen, daß die Fortlebensbedingungen für Tote und Totes sich in der Moderne dramatisch zu verändern beginnen und daß neben den Friedhöfen, als den traditionellen Leichen-Zwischen-und-Endlagerstätten, die schulischen und die musealen Institutionen die Hauptlast der geistigen Totenfernhaltungsarbeit (ich behaupte das Gegenteil: Totennahhaltungsarbeit! HB) zu tragen haben. Immerhin gilt auch für diese Einrichtungen die Regel, daß die Fernhaltung (=> Nahhaltung!) der weiterlebenden Toten nur durch kulturelle Kompromißhandlungen zu leisten ist - das heißt durch abweisende Einladungen (im Gegenteil!), durch herbeiholendes Wegschicken (im Gegenteil!), durch abtötende Wiederbelebung (im Gegenteil!), durch vernichtende Aufbewahrung (im Gegenteil!), durch verdunkelnde Bekanntmachung (im Gegenteil!), durch verstellendes Vorstellen (im Gegenteil!), durch unsichtbarmachendes Ausstellen (im Gegenteil!). In allen diesen Disziplinen leisten die Museen der Gegenwart Außerordentliches, ja sie gehen vielerorts über dieses ihr eigentliches Pensum weit hinaus und behandeln auch lebende Künstler schon wie Tote, bei denen die Wiederkehrgefahr durch Großausstellungen vorbeugend gebannt werden soll. Die Museen sind also, analog den neurotischen Symptomen der Freudianer, Kompromißbildungen zwischen Wiederkehr und Abwehr - Beschwörungen und Erledigungen des Vergangenen zugleich. Sie sind Zentren der Vergangenheitsbewältigung in dem prekären Sinn, daß sie unsere Überwältigung durch die Toten, die Vergangenen, Ehemaligen, Abgelebten abwehren (ich behaupte weiterhin das Gegenteil! HB).“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 384-385).

„Das Museum ist die perfekteste moderne Einrichtung, um das lebenswichtige Kurz-Rein-und-Schnell-Wieder-Raus-Spiel zu spielen; es ist unser offizielles Uterodrom. .... Hält jemand sich gern in Museen auf, so sitzen ihm die Toten schon gefährlich im Genick. Er gehört vielleicht schon mehr zu den Exponaten als zu den Exponenten. Er lebt vielleicht schon im Kernsog der Gräber. Wer die typischen Museumssymptome - Müdigkeit, Schwindelgefühl. Lebensüberdruß, Ekel, Klaustrophobie, Atemnot, Gähnen und panischer Drang zum Ausgang seit längerem nicht mehr bei sich beobachtet hat, sollte so bald wie möglich einen Psychoanalytiker oder besser noch einen Daseinsanalytiker aufsuchen.“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 385-386).

„Noch immer gibt es keine Geschichte der Kultur, die nicht zugleich, wie verborgen auch immer, eine Geschichte fortwirkender Besessenheit wäre.“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 387).

„Über das Museum spotten heißt wahrhaft ins Museum gehen. Zeit für uns, mit der Museumsverspottung Ernst zu machen und die Musealisierung der Welt an ihren Ursprüngen zu beobachten. Woher kommt diese Überschwemmung der modernen Gesellschaften mit Institutionen zum Vorzeigen von fertigen Dingen aus gestriger Arbeit?  Was ist schuld daran, daß die Resultate der Arbeit unserer Vorfahren heute »wie ein Alp auf dem Gehirne der Lebenden« lasten - nicht anders als Karl Marx es von der »Tradition aller toten Geschlechter« behauptet hat? Welche Notwendigkeit hat bewirkt, daß die Summe der von sämtlichen Produzenten vor uns geschaffenen Werte jetzt wie ein globales Kapital der weiteren Verwertung entgegensieht? - Kurzum, wie ist es zu dieser massiven Gegenwartsverschmutzung durch Rückstände der Vergangenheit gekommen?“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 387-388).

„Die Musealisierung der Welt ist eine Folge der kapitalistischen Kulturrevolution, die seit dem späten 18. Jahrhundert die lokalen Zivilisationen auf der Erde zunehmend in das Abenteuer der Synchronisation verstrickt. Durch den weltweiten Ausgriff der Kapitale werden sämtliche traditionelle Lebensgemeinschaften, in Europa wie auch in den anderen Kontinenten, aus ihren Bindungen an die Vermächtnisse ihrer Vorfahren, das heißt ihrer Toten herausgebrochen. Das Kapital synchronisiert die Welt, indem es überall dem Austausch mit den fremden gleichzeitig Lebenden einen fast unbedingten Vorrang verschafft vor der Bindung an die eigenen verstorbenen Vorfahren und ihre verinnerlichten Stimmen. Diese mögen über das Grab hinaus ihre Sprachen weitersprechen und ihre Grundaussagen über die Welt und ihre Ordnung beharrlich wiederholen; die Nachkommen werden wohl diese Stimmen auch weiterhin im Ohr behalten und durch sie zurückgebunden bleiben an ihre Herkunftswelten. Aber die Stimmen der Vergangenheit verlieren ihr einstiges Monopol und werden zunehmend historisch, mittelbar, relativiert; sie werden übertönt durch eine neue Einheitsweltsprache, die nur noch von aktuellen und gleichzeitigen Dingen reden möchte. Gleichzeitig können die Dinge aber nur auf dem Weltmarkt werden, wo die Weltsprache Geld alles mit allem in Beziehung setzt. Erst durch das Kapital kommt es zum Sieg der synchronen Beziehungen über die traditionalen Bindungen an die Herkunft; die Tauschgegenwart drängt die Lebensformen, die sich aus der Vergangenheit heraus verstehen, energisch zurück. Wo das geschieht, dort müssen die mitlebenden Fremden lebenswichtiger werden als die eigenen Toten; folgerichtig lösen sich die an den Weltmarkt angeschlossenen lokalen Kulturen von ihren traditionellen Seinsweisen ab und richten sich mehr und mehr auf Transaktionen mit entfernten und gleichzeitigen Partnern ein.“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 388-389).

„Die Synchronisierung der Welt durch das Kapital treibt zwei kulturell neue Phänomene hervor: das historisietende Museum und die aktualisierende Ausstellung. Beide realisieren eine neue Weltidee, genauer: eine neue Form der Darstellung und Zusammenfassung der Welt als Inbegriff von Werten; Museum und Ausstellung tragen Wertobjekte der menschlichen Kultur an herausgehobenen Versammlungsorten zusammen und setzen sie der kollektiven Wertschätzung aus. So wie, vom 18. Jahrhundert an, Weltgeschichtsschreibung und lexikalische Enzyklopädie die maßgeblichen literarischen Medien der Weltsynchronisierung wurden, so setzen sich das Kulturmuseum und die Weltausstellung als die beiden stärksten Ideen des 19. Jahrhunderts zur Präsentierung von Wertwelten unauthaltsam durch. Das Museum wird als Werttempel eingerichtet, die Weltausstellung als Weltkaufhaus. Die Ausstellbarkeit der Welt hängt in beiden Fällen unmittelbar an der Verwertung von Werten. »Welt« überhaupt wird hier schon als Inbegriff von Leistungen, Werken und Werten aus menschlicher Arbeit aufgefaßt, und deren Vorzeigung oder Sichtbarmachung setzt voraus, daß ein Publikum von werthungrigen Aneignungswilligen bereit ist, sich diesen Objekten anerkennend zuzuwenden. Als Punblikum von Käufern und Betrachtern kann dieses sich eben dadurch formieren, daß die Dinge auf den Markt kommen. Daher ist das berüchtigte enrichessez vous des französischen Bürgerkönigs nicht nur ein Motto für die Bourgeoisie von einst. Es enthält die museologische Konfession des Zeitalters, das an die Gleichung von Werken und Werten glaubt. Ist erst die Welt durch die universelle Verwertung synchronisiert, dann folgt die Zusammenführung der Werte im Museum und in der Weltausstellung von selbst.“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 389-390).

„Im Zeitalter der Werteverwertung wird die Beziehung zu vergangenem Leben überall abstrakt. Zwar kommt Wert vor allem durch die Verausgabung von lebensarbeit zugunsten austauschbarer Produkte zustande, aber dem Produkt selbst ist seine Vergangenheit, das Lebenskolorit der Umwelt, in der es erzeugt wurde, der Aufwand von Kunst und Mühe, die in es eingingen, nur noch ausnahmsweise anzusehen; seine »Abstammung« spielt für seinen Tauschwert nur noch eine untergeordnete Rolle Wert ist gewissermaßen abstrakte Vergangenheit, neutralisierte Anstrengung, homogenisierte Arbeit. Die Wertförmigkeit der Lebensprodukte sorgt dafür, daß die Vermächtnisse der Produzenten vor uns auf uns übergehen können, ohne daß wir uns ihnen durch besondere Verpflichtungen verbunden fühlen müssen. Im Zeitalter des Werts kommen von den Toten auf uns nicht so sehr substantielle Traditionen als vielmehr mobile konvertierbare Vermögen.“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 390).

„Wenn von einem Erbe die Rede ist, fragen wir daher zwangsläufig eher »wie viel« als »was«. Somit ist es eine sachlich triftige und sprachlich aufschlußreiche Formulierung, wenn Marx schreibt: »Die Revolution des neunzehnten Jahrhunderts muß die Toten ihre Toten begraben lassen, um bei ihrem eigenen Inhalt anzukommen.« (Karl Marx / Friedrich Engels, Werke, Band 8, S. 117). Für den Inhalt dieser Revolution bietet Marx verschiedene Formeln an: zunächst, »beschleunigte Bewegungskraft« der kapitalistischen Völker; sodann »Entfesselung und Herstellung der modernen bürgerlichen (und der ihr konsequenterweise folgenden sozialistischen) Gesellschaft«; schließlich »soziale Revolution« und Neuformung der Welt durch das alleshervorbringende Proletariat. Im Rückblick auf die marxsche Epoche scheint es uns freilich angemessener, die Revolution des 19. Jahrhunderts als Durchsetzung der allgemeinen Verwertung und Verwerkung der Welt zu bezeichnen. Eben dies ist der Prozeß, der zu seinem erfolgreichen Fortgang voraussetzt, daß wir die Toten ihre Toten begraben lassen, um frei zu sein für unsere gegenwärtigen Obsessionen: Reichtum, Aktualität, Erlebnis. Die universelle Revolution besteht darin, allenthalben die Bindung an die eigenen Totenvermächtnisse zu durchtrennen und somit der Besessenheit der Lebenden durch ihre Vorfahren ein Ende zu machen. Die Synchronisierung aller Lebenden in der gemeinsamen Zeit der universellen Tauschgesellschaft enthält das Projekt, die Welt als Ganzes von ihrer Vorzeit abzusprengen und sie als gesamtmenschheitlichen Großbetrieb neu zu beginnen: als Weltmarktgesellschaft, als Menschheitsfabrik. Zum ersten Mal traut sich der Geist der Produktion einen definitiven Sieg der Gegenwärtigkeit über das an die Vergangenheit verfallene Leben zu. Das Produzieren und tauschen wird messianisch - es will nicht weniger, als die lebenden von den Alp der »Tradition aller toten Geschlechter« erlösen. Aber diese Erlösung muß aus einem prinzipiellen Grund mißlingen (!!!). Die synchronisierte Welt der Kapitale bleibt genauso den Toten und dem Toten verfallen, wie die ungleichzeitigen lokalen Traditionswelten es waren. Der Wert bringt lediglich die Modernisierung des Toten mit sich, denn er ist vergangene Produktion, abstraktes Vermächtnis, neutralisierte Überlieferung. Seit dem 19. Jahrhundert gibt es nämlich nicht nur, wie Marx schrieb: »Arbeit überhaupt, Arbeit sans phrase«, sondern auch »Vermächtnis überhaupt, Vermächtnis sans phrase«. Seither haben wir es mit dem weltgeschichtlichen Novum einer reinen wertförmigen wiederkehrenden Vergangenheit zu tun. Alles Erbe wird .somit tendenziell guthabenförmig und anonym - reine, in der Vergangenheit erarbeitete Verfügbarkeit. Die Toten mögen zwar nicht mehr wiederkehren, aber das Tote geht allenthalben um als Wert, der sich erhalten und weiter verwerten will. Aus der konkreten Besessenheit der Lebenden durch ihre Vorfahren ist abstrakte Besessenheit durch sich verwertende Werte geworden. Deswegen hat Marx Unrecht (!!!) zu glauben, daß die Revolution des 19. Jahrhunderts erst »mit sich selbst beginnen« könne, wenn »sie allen Aberglauben an die Vergangenheit abgestreift« habe. In Wahrheit bringen das 19. und das 20. Jahrhundert gemeinsam den Abergleuben an die Vergangenheit nur auf eine höchste allgemeine Form - die universelle Wertform. Vergangen sein heißt von jetzt an: weiterverwertbaren Wert geschaffen haben. Vergangenheit ist nur ein anderes Wort für Wertschöpfung. Der Wert wird zum Aberglauben sans phrase. Wo Werte systematisch verwertet werden, dort beginnt die Gespenstigkeit im universellen Maßstab zu herrschen, die Erde wird zum Spukschloß für die Herren in Grau. Im Namen der zu verwertenden Werte holt die Vergangenheit aus zur durchschlagenden Rache an allem späteren Leben. Die Herrschaft des Werts sorgt dafür, daß die Überwältigung der Gegenwart durch abstrakte Vergangenheit planetarische Ausmaße gewinnt. Mit unaufhaltsamer Gewalt erzeugt das Kapital einen ontologischen Treibhauseffekt auf der Erde, auf den Konten und in den Gehirnen.“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 391-393).

„Erst in diesem Kontext kann eine philosophische Museologie das Wesen ihres Gegenstandes zur Sprache bringen. Die Museen und die Weltausstellungen des 19. Jahrhunderts sind nichts anderes als Bühnen, Märkte und Messen für die von Menschen zu allen Zeiten und allerorts erarbeiteten »Werte«. Der Epiphanie des Werts zu dienen - das ist die eigentliche Funktion jener fiebrigen Ausstellungstätigkeiten, die vor allem seit der Londoner Weltausstellung von 1851 die neuere Zeitgeschichte skandieren. .... Was Heidegger die Zeit des Weltbildes genannt hat, entspricht, ausstellungstheoretisch gesehen, der Zeit der Weltausstellungen. Für die Organisatoren dieser Großveranstaltungen bietet die Darsteilbarkeit und Ausstellbarkeit der Welt kein wirkliches Problem. Sie bekennen sich durch ihre Arbeit zu dem Glauben, daß beim umfassenden Zusammentragen von Waren aller Art - von Maschinen, Werkzeugen. Kunstwerken, Modeartikeln, Architekturen und Ideen - tatsächlich alles versammelt wird, was die Welt von heute zur Welt macht. Die Ausstellbarkeit der Welt hängt für diese Unternehmer des Vorzeigens nur daran, daß von allem, wss zur gegenständlichen Wertwelt gehört, mindestens ein Exemplar auf der Messe vertreten ist - wie auf einer kapitalistischen Arche Noah. Die Weltausstellung ist ein Platonischer Ideenhimmel, eine Vollversammlung der Werte, an ihr nimmt teil, was auch immer als Mobilie auf die Resie geschickt werden konnte. An diesen Riesenspektakeln läßt sich eines deutlich erkennen: daß nicht das Museum die Ausstellung macht, sondern die Ausstellung das Museum.“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 393-394).

„Erkennbar, daß die Kapitalisierung und die Inventarisierung der Welt weitgehend parallele Prozesse sind. Die Warenwelt wirft auf alles Übrige ihren Schatten und zwingt ihm die Seinsweise des zumindest Wissenswerten auf. Sachwert, Marktwert und Wissenswert spiegeln sich ineinander.“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 395).

„Nicht umsonst sind wir seit den 1970er Jahren unterwegs zum Museum der Museen. .... Wer aber geglaubt hätte, daß ... das Nachdenken über die Ausstellbarkeit der Welt erkennbare Fortschritte machen müßte, würde von dem Ergebnis ... grob enttäuscht. Durch bloße Anwendung der Ausstellung auf sich selbst wird das Wesen des Ausstellens nicht erhellt, und das Problem des Ausstellens von Welt wird durch eine bilderwütige Geschichte der Weltausstellungen eher noch weiter verstellt als bisher. Hieran ist freilich nichts Erstaunliches: Kein Betrieb kann seine eigene Unterbrechung wollen. Das Exponieren der Wertobjekte und das Anslichtstellen der Exponate bleibt auch weiterhin das Dunkelste im Ausstellungsbetrieb - so wie die Herstellung von Sichtbarkeit sich hartnäckig als das Unsichtbare im »phototechnischen« Prozeß behauptet. Die Ausstellung als Veranstaltung von Evidenzen ist ein Vollzug des von Heidegger so genannten neuzeitlichen Gestells und die füllige Besinnung über das Gestell muß unweigerlich zur Infragestellung auch des Ausstellens führen. Was ist Aletheia in der Welt der Weltausstellungen? Was bedeutet Unverborgenheit im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit? Was hat das Ausstellen von Welt mit dem Weltaufgang selbst zu tun, in den wir als Zurweltkommende hineinblinzeln wie Neugeborene ins Licht? Welche Kraft ist es, die uns in dieser Welt als Ausstellung und Museum zum Ausgang drängt, als gäbe es irgendwo »draußen« etwas, das frei wäre vom Vorzeigenzwang und vom Gedränge der Stellplätze?“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 395-397).

„Es gibt für uns wohl kein wirkliches Draußen. Was uns verbleibt, ist ein Platz auf der Schwelle zwischen Innen und Außen, zwischen dem Museum und seinem Gegenteil, und nur auf ihr, zurückschauend auf die aufgegangene und ausgestellte Welt und vorausblinzelnd in ein allesermöglichendes Nichts, erkennen wir uns als Einwohner des Unvortsellbaren.“ (Peter Sloterdijk, Weltmuseum und Weltausstellung, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 371-397, hier: S. 397).

„Seit 2 Jahrhunderten ist die Verbürgerlichung der Gier im Gang. Sie hat nach dem Großbürgertum auch den Mittelschichten eine neue Sinnlichkeit erschlossen. Der Wertmagnetismus versetzt inzwischen ein wahrnehmbares Publikum in eine kleine Hitze. Wer jemand sein will, eröffnet in seinem Innern ein Konto für die Kunst.“ (Peter Sloterdijk, Die Kunst faltet sich ein, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 405-425, hier: S. 405-406).

„Vor dem Aufbruch der Moderne war im Gesamtbestand der Welt die Zahl der Dinge, die als Menschenwerke angesprochen werden konnten, sehr gering. .... Die mächtigsten Zeugnisse früher hochkultureller Werkmacht, die Sakralbauten, sind technische Antworten auf die Ideen des Heiligen und der Majestät gewesen.“ (Peter Sloterdijk, Die Kunst faltet sich ein, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 405-425, hier: S. 407).

„Im Modernisierungsprozeß wird prinzipiell alles ausstellbar, was in den säkularen Prozessen zur Steigerung des Herstellbaren eine Rolle spielte. .... Auch Landschaften und Lebensräume sind schon zu Exponaten erklärt worden. Die ganze Gesellschaftsstruktur strebt ins Museum.“ (Peter Sloterdijk, Die Kunst faltet sich ein, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 405-425, hier: S. 410).

„Wenn das moderne Ausstellen per se die Selbstanzeige einer Werkmacht darstellt, so wird ... der Umfang des Ausstellbaren durch eine zweifache Revolution der Künste gesprengt: einerseits durch die radikale Selbstbefreiung des Ausdrucks und der Konstruktion, andererseits durch die unaufhaltsame Erweiterung des Kunstbegriffs. Mit ihren didaktischen Verbiederungen und kunstpolitischen Verbreitungen zusammen ergeben diese beiden Sprengungen einen gemeinsamen Effekt: eine ... Tendenz zur Steigerung von Beliebigkeit. Verstehbar wird die zeitgenössische Austellungs- und Messekultur nur als ein kunstorganisatorisches System zur Verarbeitung ästhetischer Beliebigkeit bei deren Annäherung an den Höchstwert. Seine Leistung ist es, die Fluktuationen der modernen Kunst hermeneutisch, museologisch und merkantil so zu bearbeiten, daß die Steigerung von Beliebigkeit mit der Selbstfeier der Werkmächtigkeit koexistieren kann. Alle traditionellen Werk-Parameter können revolutioniert werden; was fest bleibt, ist die Konvertierbarkeit von Werkform und Wertform. .... Die Gleichung von Werk- und Wertform ist rein herausgearbeitet. .... Die Werke werden als ästhetische Aktien ausgestellt. .... Zuletzt muß alles in Kunst verwandelt sein, was vom Leben der Künstler berührt wurde. König Midas ist überall. Wenn es juristisch möglich gewesen wäre, hätte Andy Warhol ganze New Yorker Straßenzüge, die er durch sein Hindurchspazieren in Kunstwerke verwandelt hatte, an finanzstarke Sammler verkauft.“ (Peter Sloterdijk, Die Kunst faltet sich ein, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 405-425, hier: S. 411-412).

„So kommt es, daß sich die moderne Kunstausstellungskunst in ihrer Tautologisierung festschraubt: Das Herstellen von Kunst dreht sich um ein Ausstellen von Kunst, das sich um ein Herstellen von Ausstellungen dreht.“ (Peter Sloterdijk, Die Kunst faltet sich ein, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 405-425, hier: S. 413-414).

„Die Selbstaufstellung von Messen, Museen, Galerien ist der Selbstoffenbarung der Werke zuvorgekommen; sie hat den werken die Seinsweise der Selbstreklame aufgezwungen. Seither müssen Werke selbstapplaudierend sein. In der Reklame besitzt die Aletheia ihren äußersten Vorposten. .... Sicher ist nur: Kein Bild kann noch so viel bedeuten wie der wiederverwendbare Haken, an dem es vorübergehend hängt.“ (Peter Sloterdijk, Die Kunst faltet sich ein, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 405-425, hier: S. 415).

„Menschen erweisen sich ... als Wesen, die Glücksvoraussetzungen herbei- und Unglücksgründe beiseitezuschaffen vermögen; sie haben zudem das Glück, ihr Unglück ausdrücken zu können. Diese dreifache Können wirkt selbst als unmittelbare Gunst; wer an ihm teilhat, ist Partner in der menschlichen Allianz gegen die Unglücksgewalten. Was kann die Kunstmessenkunst heirvon noch wissen? Sie ist dazu verurteilt, die Verbindung zwischen Werkmächtigkeit und Glücksversprechen in der Tiefe zu durchtrennen. Ein Werkausstellungswerk kennt ja kein anderes Glück mehr als das, den Sprung in die große Ausstellung zu schaffen. Unter dem Gesetz der Gleichung von Werk- und Wertform zweigt es sich einen Privatanteil vom unermeßlichen Glücksvermögen menschlicher Werkmacht ab - eben den Anteil an Herstellungsmacht, der hinreicht, um das Werk in Zirkulation zu bringen. Das Glück, das es sucht, ist das, ausgestellt, gehandelt und hochinterpretiert zu werden. .... Vom Magnetismus des Glücks hängt letztlich die Ausstrahlungsfähigkeit des modernen Könnens ab. .... Kunst ist die antigrave Tendenz, sie überschreitet die Schwelle vom Du-mußt zum Du-kanst. Daher hat sie den Ernst der großen Erleichterungen.“ (Peter Sloterdijk, Die Kunst faltet sich ein, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 405-425, hier: S. 415-416).

„Im Inneren der Werkmächte selbst ist eine Spaltung aufgeklafft, sie sich fortwährend vertieft. Die Kunst sieht in der Virtuosität nicht mehr ihre absolute Voraussetzung. Das Genie betrachtet den Ingenieur nicht mehr als notwendigen Partner bei allen Unternehmungen. Die artistischen Kräfte erkennen in der technischen Beherrschung der Mittel nicht mehr den natürlichen Verbündeten.“ (Peter Sloterdijk, Die Kunst faltet sich ein, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 405-425, hier: S. 418).

„In dieser Umformung der Allianzen verändert auch das Ausstellen seinen Sinn. Es scheint, als könne man heute nur noch Zweitbestes zeigen. .... Wie können Werke bekennen, daß sie nur noch Epizentrum von etwas Besserem sind?“ (Peter Sloterdijk, Die Kunst faltet sich ein, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 405-425, hier: S. 419).

„Die Kunst faltet sich ein. Das ist nicht gleichbedeutend mit einem Rückzug ins Eigenheimliche, weltlos Höhlige. Die Kunst verkleinert jedoch ihre Weltfront, reduziert ihre Kontaktfläche zum übrigen Betrieb. Sie tritt von der Ausstellungsfront einen Schritt zurück. Sie prüft sich, ob sie gut beraten war, stets in die vorderste Linie der Sichtbarkeiten zu stürzen. Sie denkt über ihre Allianz mit den musealen, galeristischen, publizistischen Veröffentlichungsmaschinen nach. Sie läßt die Frage zu, ob Glücksbezeugung und Vornesein dasselbe bedeuten können. In alledem gibt sie zu verstehen, wie sei teilnimmt am epochalen Selbstzweifel der Werkmächte. Indem sie sich selber einfaltet, wird sie Mitwisser von der Krise des Menschengemachten. Was hieße es, jetzt Werke vorzubringen an die Ausstellungsfront, wenn doch die Zeit der Selbstbefragung des Herstellens gehört? Wie sollte man das Glück des Machenkönnens simulieren, wenn doch seit langem deutlich wurde, wie die Freiheit zum werk überrolt wurde von dem Zwang, Kräfte ins Werk zu setzen und Werte zu verwerten?“ (Peter Sloterdijk, Die Kunst faltet sich ein, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 405-425, hier: S. 419-420).

„Jetzt heißt es, die Kunst geht zur Seite, die Kunst faltet sich ein. Sie geht zur Seite, indem sie sich einfaltet. Sie faltet sich ein, indem sie zur Seite geht. Sie zeigt nur noch wenig.“ (Peter Sloterdijk, Die Kunst faltet sich ein, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 405-425, hier: S. 420).

„Das Werk bleibt zusammengefaltet, in sich eingerollt, in sich geheftet, gleicham geschlossen. .... Die Gegenwart des Werks ist weder die Gegenwart seines Werts noch dessen, was es an Sichtbarem enthält. .... In einigen Fällen ist die Einfaltung so dicht, daß man sich nicht einmal davon überzeugen kann, ob in den Behältern wirklich Werke liegen. Man schwankt unwillkürlich zwischen zwei Hypothesen: Drinnen ist etwas, drinnen ist nichts.“ (Peter Sloterdijk, Die Kunst faltet sich ein, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 405-425, hier: S. 421).

„Können Künstler aus der Kunst austreten, ohne ihren Austritt wieder als Kunstwerk auszustellen? (Zuvor ist eine andere Frage noch viel wichiger: Sind diese »Künstler« wirklich Künstler? HB). .... Beuys hatte mit seiner Austrittserklärung den avantgardistischen Traum von der Aufhebung der Kunst ins Leben fortgesponnen. Für seine Person und seine Zeit hat er damit behauptet, daß es etwas gebe, was allgemeiner und zugleich intensiver sei als künstlerische Kunst. Vielleicht muß man als Künstler scheitern können, um als Helfer des Glücks voranzukommen. Vielleicht müssen sogar die Werkmächte selbst ruhen wie allzu lange schon zu stark ausgebeutete Böden.“ (Peter Sloterdijk, Die Kunst faltet sich ein, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 405-425, hier: S. 423).

„Sich in sich einfalten und nicht in Höchstform in die Kunstgeschichte eingehen - das ist für bedeutungshungrige Kunstwerke das Kunststück, auf das sie am wenigsten vorbereitet waren (und immer noch sind! HB). .... Die Kunst liegt brach.“ (Peter Sloterdijk, Die Kunst faltet sich ein, 1989, in: Ders., Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 405-425, hier: S. 424).

„Wenn man die Darstellung des Bösen in der Kunst und auch das Böse für die Kunst ins Auge faßt, also die Anfechtung der Kunst durch die Risiken der Einbildungskraft, die Gefahr des Nichtigen und des Nichts, so gerät das Selbstverständliche leicht aus dem Blick: die tiefsitzende Grundüberzeugung nämlich, daß die Kunst mit der Idee des Guten verbunden sei. Sie ist gut, so heißt es, weil sie das Kunststück fertigbringt, die Schönheit wahr und die Wahrheit schön erscheinen zu lassen. So lautet die Formulierung Hegels, der sich dabei auf eine mächtige Tradition berufen kann.“ (Rüdiger Safranski, Rechtfertigung der Kunst in einer bösen Welt, in: Ders., Das Böse oder: Das Drama der Freiheit, 1997, S. 232).

„Zu dieser Grundüberzeugung, die so tief sitzt, daß man sich kaum Rechenschaft darüber abgibt, gehört auch die Auffassung, daß die Kunst eine nützliche Rolle in der Ordnung der Welt spielen sollte. Sie gilt als »gut«, sofern sie Gutes bewirkt. Die Kunst soll also nützlich sein, um ihre Daseinsberechtigung zu erweisen. Im Hintergrund wirkt ein Rechtfertigungszwang. Die Kunst sieht sich mit der Frage nach ihrer Daseinsberechtigung in einer Welt konfrontiert, die aus welchen Gründen auch immer im Argen liegt. Die Kunst wird in die Verantwortung für das Ganze genommen, damit es gut werde. Und nur dann ist auch sie selbst - gut.“ (Rüdiger Safranski, Rechtfertigung der Kunst in einer bösen Welt, in: Ders., Das Böse oder: Das Drama der Freiheit, 1997, S. 232).

„Schon Platon hatte darüber nachgedacht, ob es in seinem idealen Staat überhaupt Kunst geben dürfe, und wenn, wie sie auszusehen habe. Der Platonismus stellt auch ein Konzept zur politischen Bewirtschaftung der Kunst dar. In moderner Zeit, da die Politik noch nachhaltiger zum »Schicksal« geworden ist, haben die Versuche zur politischen Instrumentalisierung der Kunst nicht nachgelassen. Kunst wird, auch ohne ideologische Bevormundung, unter das Kriterium der sozialen Nützlichkeit gestellt und in die Verantwortung genommen. Die Künstler haben sich diesem Ansinnen sozialer Nützlichkeit gebeugt oder es von sich gewiesen, gleichgültig jedenfalls konnten sie nicht bleiben.“ (Rüdiger Safranski, Rechtfertigung der Kunst in einer bösen Welt, in: Ders., Das Böse oder: Das Drama der Freiheit, 1997, S. 233).

„Wo die »Partei des Elends« siegte, wurde sie bekanntlich zur Macht der totalen politischen Bewirtschaftung der Gesellschaft, und die Künstler, die dabei mitwirkten oder sich einnehmen ließen, handelten - wie das Beispiel des realen Sozialismus zeigte - nicht durchweg aus Machttrieb, Opportunismus oder Angst, sondern standen auch unter der Suggestion ihres sozialen Gewissens. Der politisch-moralische Utilitarismus hatte sie fest im Griff. Sie waren erpreßbar.“ (Rüdiger Safranski, Die Versuchungen der Kunst: die Moral, die Macht, der Markt, in: Ders., Das Böse oder: Das Drama der Freiheit, 1997, S. 235).

„Daß die Kunst unter dem Druck der politischen und sozialen Selbstrechtfertigung immer wieder bereit ist, sich ein politisches und soziales Gewissen zu machen oder machen zu lassen, zeigt auch das Beispiel der 68er Bewegung. Manche verkündeten damals den Tod der Literatur aus Gründen des politisch-moralischen Utilitarismus. In Vietnam, so hieß es, werden Kinder mit Napalmbomben verbrannt, deshalb sei Kunst Lüge. Angesichts der Verpflichtung für das sozial Gute sei für das Schöne keine Zeit und kein Platz. Kunst verleite zur falschen, jedenfalls aber voreiligen Versöhnung. Man muß sich vor ihren milden Stimmungen hüten, gerechtfertigt sei sie nur in ihrer Agitpropform. Literarisch hieß das: Straßentheater, Flugblatt, Reportage. Damit ist es vorbei. Geblieben aber sind die milderen Varianten, die Sozial- und Politikverträglichkeit der Kunst zu bedenken und einzufordern.“ (Rüdiger Safranski, Die Versuchungen der Kunst: die Moral, die Macht, der Markt, in: Ders., Das Böse oder: Das Drama der Freiheit, 1997, S. 235-236).

„Wenn die Kunst in einer Welt voller Übel wohl oder übel ihre Existenzberechtigung erweisen muß, liegt die Versuchung nahe, aus der Rolle des Angeklagten in die des Anklägers überzuwechseln und ihr »gesellschaftskritisches« Potential vorzuweisen. Sie verteidigt sich mit dem Gedanken, daß die Kunst mit den Übeln in der Welt unter folgenden Voraussetzungen koexistieren kann: daß erstens diese Übel ausdrücklich zum Thema gemacht werden, daß man zweitens nicht so zu tun braucht, als könne man sie allein durch die Kunst abschaffen, woraus drittens die Verpflichtung zur ohnmächtigen Sympathie mit der Ohnmacht folgt. Die schwache Stimme der Kunst soll zur Stimme der Schwachen werden.“ (Rüdiger Safranski, Die Versuchungen der Kunst: die Moral, die Macht, der Markt, in: Ders., Das Böse oder: Das Drama der Freiheit, 1997, S. 236).

„In der Schule der ästhetischen Theorie Adornos gibt es einen besonders subtilen Versuch, die Wahrheit und Würde der Ohnmacht zu bedenken. Gemäß dieser Reflexion findet gelingende Kunst eine nichtkorrumpierte Sprache für das Leiden an der Gesellschaft. Sie hält in einer unversöhnten Welt den Anspruch auf Versöhnung fest, nicht als Botschaft, sondern in der inneren Logik des künstlerischen Gebildes. Das soziale Gewissen, das auf die Theodizeefrage (sie lautet ungefähr so: Wie läßt sich angesichts der Übel in der Welt die Existenz Gottes überhaupt denken? Auf die Kunst übertragen: Wie läßt sich angesichts der Übel in der Welt das luxurierende Unternehemen der Kunst rechtfertigen? HB) empfindlich reagiert, wird zum künstlerischen Gewissen. Demzufolge kann Kunst mit dem Leiden in der Welt koexistieren, wenn die Künstler bereit sind, unter den strengen Anforderungen ihrer Kunst zu leiden.“ (Rüdiger Safranski, Die Versuchungen der Kunst: die Moral, die Macht, der Markt, in: Ders., Das Böse oder: Das Drama der Freiheit, 1997, S. 236).

„Wenn das Ganze das Unwahre ist, wie Adorno erklärt, dann wird die Kunst nur »wahr« werden können, indem sie sich vorbehaltlos in ihre eigene Besonderheit, in ihre »Logik« vertieft. Dann wird sie unter der Voraussetzung, daß sie nicht fremden Zwecken dient, sondern sich selbst Zweck bleibt, dem Anspruch von Humanität gerecht werden können.“ (Rüdiger Safranski, Die Versuchungen der Kunst: die Moral, die Macht, der Markt, in: Ders., Das Böse oder: Das Drama der Freiheit, 1997, S. 236-237).

„Die Versuche, die Kunst in den Dienst des Humanen zu nehmen, haben eine lange Geschichte. Es ist nicht nötig, sie in allen ihren Stationen zu erzählen. Nur eine Argumentationsfigur soll genannt werden, weil sie wirkungsmächtig geblieben ist und nicht nur von den Theorien über die Kunst, sondern auch von Künstlern favorisiert wurde und wird.“ (Rüdiger Safranski, Die Versuchungen der Kunst: die Moral, die Macht, der Markt, in: Ders., Das Böse oder: Das Drama der Freiheit, 1997, S. 237).

„Schiller erklärte: Der Mensch ist erst dort wahrhaft Mensch, wo er spielt. Die Kunst ist Spiel. Also kommt der Mensch erst in ihr zu seiner Wahrheit. Und Richard Wagner verkündete: Der Daseinszweck ist ein künstlerischer, denn das Schöpferische ist das wahrhaft Menschliche. Schiller und Wagner weisen darauf hin, daß es gesellschaftliche Bedingungen gibt, die der Entfaltung des Schöpferischen entgegenstehen, weshalb man die Gesellschaft umwälzen muß - der Kunst zuliebe, genauer: damit jeder das Schöpferische in sich entdecke und entfalte. Das ist eine Argumentation, die den politisch-moralischen Utilitarismus ins Herz der Kunst setzt. Aber es gibt hier einen blinden Fleck.“ (Rüdiger Safranski, Die Versuchungen der Kunst: die Moral, die Macht, der Markt, in: Ders., Das Böse oder: Das Drama der Freiheit, 1997, S. 237).

„Die Behauptung, das Spiel der Kunst sei ein Daseinszweck, vielleicht sogar der höchste, mag plausibel sein. Jedoch läßt sich die Forderung, jeder solle in den Genuß dieser Tätigkeit kommen, nur begründen durch ein zusätzliches, damit nicht notwendig verbundenes Prinzip: das der Gerechtigkeit und der Gleichheit nämlich. Wie wenig selbstverständlich dieses Prinzip im künstlerischen Bereich eigentlich ist, merkt man, wenn man den Willen zur Einmaligkeit im künstlerischen Schaffen berücksichtigt. Wenn alle, wie es sich zum Beispiel Beuys vorstellte, Künstler würden, wenn also die Demokratisierung der Kunst in diesem Sinne gelänge, wäre im selben Augenblick die Kunst entwertet, denn sie lebt von der Differenz zur Nichtkunst. Wenn jeder Künstler ist, ist es keiner mehr.“ (Rüdiger Safranski, Die Versuchungen der Kunst: die Moral, die Macht, der Markt, in: Ders., Das Böse oder: Das Drama der Freiheit, 1997, S. 237-238).

„Das Bewußtsein der Einmaligkeit gehört zu den produktiven Voraussetzungen des Künstlers. Das bindet ihn an einen heimlichen oder unheimlichen Aristokratismus, der in Schwierigkeiten gerät bei der demokratischen Vergesellschaftung der Kunst.“ (Rüdiger Safranski, Die Versuchungen der Kunst: die Moral, die Macht, der Markt, in: Ders., Das Böse oder: Das Drama der Freiheit, 1997, S. 238).

„Das hat wohl keiner so deutlich empfunden und ausgesprochen wie Friedrich Nietzsche, der nicht zuletzt aus Gründen der ästhetischen Lebensgestaltung seine radikale Absage an das demokratische Prinzip formulierte, Mit dem Satz »Nur als ästhetisches Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt« hatte Nietzsche seine beispiellose Rangerhöhung der Kunst und des ästhetischen Lebensentwurfes begründet. Er hatte die künstlerische Praxis zum Paradigma des gelingenden Lebens erhoben und ihr jenen Ort zugewiesen, der einst der Religion vorbehalten gewesen war. Kunst war für ihn das Gegengewicht zur utilitaristischen Entzauberung der Welt. Nietzsche hatte die Künstler und Lebenskünstler zu einem überschwenglichen Autonomiebewußtsein ermuntert. Das »L'art pour l'art« sollte nicht nur für die Kunst, sondern für das ästhetisch gestaltete Leben selbst gelten. Der ästhetische Mensch hat nach Nietzsche geradezu die Pflicht zur Rücksichtslosigkeit. Er soll sich nicht durch Mitleid und durch das davon abgeleitete Bewußtsein der sozialen Verantwortlichkeit herunterziehen und schwächen lassen. Er ehrt vielmehr die Menschheit, indem er sich selbst zur Persönlichkeit formt, und nicht dadurch, daß er Solidarität mit den »Allzuvielen« übt. Ausdrücklich setzt Nietzsche den ästhetlschen Menschen in einen Gegensatz zum moralichen. Wenn er behauptet, die Welt sei nur als »ästhetisches Phänomen« gerechtfertigt, bedeutet das: Ihr Sinn liegt darin, daß sich das Leben in einigen gelungenen Exemplaren aufgipfelt. Nicht das Glück und Wohlergehen der größtmöglichen Zahl, sondern das Gelingen des Lebens in einzeinen Fällen ist der Sinn der Weltgeschichte.“ (Rüdiger Safranski, Die Versuchungen der Kunst: die Moral, die Macht, der Markt, in: Ders., Das Böse oder: Das Drama der Freiheit, 1997, S. 238).

„Für Nietzsche ist die soziale Demokratie und die ihr entsprechende Kulturgesinnung eine Angelegenheit der verächtlich so genannten »letzten Menschen«. Er wirft die Ethik und Ästhetik einer allgemeinen Wohlfahrt über Bord und etabliert statt dessen eine Ethik und Ästhetik der Selbstgestaltung eines großen Individuums. Nietzsche ersetzt das »Wohlwollen ohne Ansehen der Person« durch das Prinzip der Begünstigung des singulären Gelingens von Lebensentwürfen und Lebenswerken.“ (Rüdiger Safranski, Die Versuchungen der Kunst: die Moral, die Macht, der Markt, in: Ders., Das Böse oder: Das Drama der Freiheit, 1997, S. 239).

„Der demokratische Staat mit seiner Orientierung an allgemeiner Wohlfahrt, ausgleichender Gerechtigkeit und Schutz der Schwachen behindert, aus der Perspektive Nietzsches, die Entwicklungsmöglichkeit großer Persönlichkeiten. Damit verschwindet der noch verbleibende Sinn aus der Geschichte. Weil er diesen Restsinn in der Geschichte verteidigt, greift er die Demokratie an und verkündet, es komme darauf an, die »gänzliche Vergutmüthigung des demokratischen Heerdenthiers« wenigstens zu »verzögern«. Der Zusammenhang zwischen den Ideen der Selbststeigerung und der Solidarität ist bei Nietzsche zerrissen. Für ihn bedeutet das wohlfahrtstaatlich organisierte Leben ein Triumph des menschlichen Herdentiers. Das läßt ihn »unzeitgemäß« erscheinen vor dem Hintergrund jenes Theodizeetribunals, das von der Kunst fordert, sie müßte an der Anstrengung teilnehmen, diese Welt besser einzurichten.“ (Rüdiger Safranski, Die Versuchungen der Kunst: die Moral, die Macht, der Markt, in: Ders., Das Böse oder: Das Drama der Freiheit, 1997, S. 239).

„Allerdings ist der politisch-moralische Utilitarismus, welcher die Kunst auf den Kampf gegen die Übel der Welt verpflichten will, schwächer geworden und dem ziemlich moralfreien Effektivitätsdenken im Sinne des Marktes gewichen. Im Zeichen eines Denkens, das um den »Wirtschaftsstandort« kreist, muß die Kunst eher ökonomische als moralische Nützlichkeit nachweisen. Der Nutzen, ob moralisch oder ökonomisch, realisiert sich in der massenhaften Wirkung. Der Wille zu solcher Wirkung ist nicht so selbstverständlich, wie es den Anschein hat, er ist vielmehr eine moderne Obsession. Es gab ja eine Zeit, in der die Ausdrucksbeziehungen zwischen dem Künstler und seinem Werk oder zwischen dem Werk und dem, was Gott oder Geist genannt wurde, maßgeblich waren. Das Publikum konnte dazukommen oder auch nicht. Es war gleichsam Zaungast dieser Beziehung. Die Kalkulation auf Publikumswirkung war eher anrüchig, das Wertvolle sollte vor breiter Aufmerksamkeit sogar geschützt werden. In der modernen Medienkultur aber ist das Kriterium der Massenwirksamkeit entscheidend, hier gilt der Satz: Was nicht wirkt, gibt es nicht. In den zwanziger Jahren wurde für diese Wirkungsbesessenheit der Begriff der »totalen Mobilisierung« geprägt. Auch die Kunst soll mobilisieren oder sich mobilisieren lassen. Dabei gerät sie leicht in ein Dilemma. Will sie sich nützlich, wirksam, verkäuflich erweisen, droht ihr der Selbstverrat. Bewahrt sie ihren Eigensinn, kann es geschehen, daß sie auch als moralisch unverantwortlich gilt.“ (Rüdiger Safranski, Die Versuchungen der Kunst: die Moral, die Macht, der Markt, in: Ders., Das Böse oder: Das Drama der Freiheit, 1997, S. 239-240).