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Moderne Architektur

 
  B a u s t i l e   (I ng e n i u m )
[Ingenieurarchitektur] [Jugendstil] [Deutscher Werkbund] [Expressionismus] [Bauhaus] [Futurismus]
[Internationaler Stil] [Gegenbewegung] [Konstruktivismus] [Skulpturalismus] [High-Tech-Architektur]
[Postmoderne] [Dekonstruktivismus] [Revidierte Moderne] [Kommunalbauten] [Analogien] [Geist]

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts, als die Verbiligung der Roheisenproduktion bereits um sich gegriffen hatte, war die Dampfmaschine so weit entwickelt, daß sie zur Herstellung immer größerer Mengen von Roh-, Guß- und Schmiedeeisen eingesetzt werden konnte. In Coalbrookdale stand schon 1779 eine gußeiserne Brücke über den Severn. Fünf parallel angeordnete Binder überspannten rund dreißig Meter; mit der Konstruktionsweise oder dem Äußeren von Holzbrücken hatten sie in ihrer halbkreisartigen Form gar nichts mehr zu tun. Das Leichte und Transparente der fast zerbrechlich wirkenden Konstruktion unterschied sie aber auch deutlich von einem Steingewölbe und wurde noch dadurch betont, daß sie zwischen zwei steinernen Widerlagern eingespannt war.


Niederdruck-Dampfmaschine,
1765 (James Watt)
Moderne Architektur ist im Abendland verbunden mit der Industrialisierung. Die Ingenieurarchitektur begann also etwa zeitgleich mit dem Klassizismus, den man als die letzte einheitliche Kunstrichtung des Abendlandes bezeichnen kann und der in der Zeit der Romantik seine Hauptleistungen erzielte.

Bis etwa zum Ende des 18. Jahrhunderts waren die Aufgaben des Architekten von denen des Ingenieurs nicht grundsätzlich geschieden. Eine Trennung vollzog sich erst, als die Technik neue Materialien entwickelt, z.B. Gußeisen, Stahl, Glas, in Eisenbau, Betonbau und Holzbau, und damit die Lösung neuartiger Bauaufgaben forderte. Dem speziell ausgebildeten Bauingenieur fallen seitdem alle Aufgaben zu, bei denen die genaue statische Berechnung und Konstruktion die Hauptrolle spielt, oder die überwiegend technischer Natur sind, also vor allem: der Brücken-, Straßen-, Wasser-, Tunnel- und, gemeinsam mit dem Architekten, der Industrie- und Hochhausbau. Für die Ingenieurkunst ergibt sich die Form unmittelbar aus der Funktion und dem Material durch Berechnen der günstigsten Lösung. Die Ingenieurkunst des späten 18. und des gesamten 19. Jahrhunderts hat durch ihr neues Verständnis von Form und Zweck entscheidend zur Entstehung der modernen „funktionalistischen“ Baukunst beigetragen. Insbesondere aber ist die Architektur der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts durch die Ingenieurkunst geprägt.

Boullées Projekt des Newton-Kenotaphs, das einem Planetarium ähnelt, sollte Newtons wissenschaftliche Leistung symbolisieren. Es ist ein sehr bezeichnendes Beispiel für zwei wesentliche Merkmale der Revolutionsarchitektur: die Häufung der Baumassen und die Verwendung einfacher, geometrischer Formen.

Die Industrialisierung in England förderte einen Fabrikstil, der äußerst sachliche, kubische Formen aufweist, die bereits auf Bauten des 20. Jahrhunderts hindeuten. Manchester ist das bekannteste Beispiel für diese Entwicklung. Dagegen erhielten die Textilfabriken in Nottingham ein eher neugotisches Gesicht. Sie sind deshalb ein Ausdruck der Romantik oder auch des Historismus.

Als zur Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert das Bauen mit Gußeisen und Glas begann, entstand auch ein völlig neuartiger Haustypus: das Glasgewächshaus. Es stellt „die wichtigste architektonische Innovation seit der Antike dar, weil mit ihnen die Errichtung von Häusern zu einer expliziten Klima-Konstruktion wird. .... Der Anbruch des Glaszeitalters in der Architektur ist gleichbedeutend mit den Anfängen des Atmosphärenzeitalters in der speziellen Ontologie. .... Die technikgeschichtliche und eo ipso kulturgeschichtliche Bedeutung der Glashäuser liegt darin, daß mit ihnen die Familiarisierung des Treibhauseffekts in Gang kam.“ (Peter Sloterdijk, Sphären III - Schäume, 2004, S. 340, S. 341, S. 346).


Newton-Kenotaph (außen),
1784 (Entwurf: E.-L- Boullée)

Newton-Kenotaph (innen),
1784 (Entwurf: E.-L- Boullée)


Baumwollfabrik in Manchester,
1830 (Union Street)


Kristallpalast in London,
1851 (Joseph Paxton)

Wie ein riesiges Treibhaus für die erste Weltausstellung von 1851 konzipierte Joseph Paxton den Londoner Kristallpalast (ca. 560 x 150 m). Er wurde aus vorgefertigten Eisenskeletten, die in Holzriegel eingesetzt waren, montiert. In weniger als fünf Monaten bauten die Ingenieure Fox und Henderson im Londoner Hyde-Park eine Halle, die eine imoposante Fläche einnahm (8,5 ha). Paxton baute auch Gewächshäuser in Chatsworth, aber mit dem Londoner Kristallpalast lieferte er ein erstes großes Zeugnis für die neue Bauweise. Sein Ausstellungsgebäude gilt als das erste große Beispiel einer Präfabrikation.

Der Treibhauseffekt war den Gartenbauingenieuren und Betreibern von Wintergärten zwar schon seit langem als empirisches Phänomen vertraut, doch begann seine theoretische Beschreibung und pragmatische Generalisierung um die Wende zum 19. Jahrhundert, etwa in einer Patentantragsschrift des englischen Architekten James Anderson aus dem Jahr 1803, der das Prinzip der Wärmefalle für die Konstruktionen eines zweistöckigen Treibhauses ausnutzen wollte. Nach Andersons Plan sollte bei Tag durch die Glasflächen des oberen Hauses Sonnenwärme in der Treibhausluft gebunden werden, die bei Nacht durch ein eigens entworfenes Lüftungssystem an das kühlere untere Haus weitergegeben würde - ein geistvolles Zweikammersystem mit weitreichenden thermopolitischen Implikationen. Von nun an sollte der Platz an der Sonne zu einer Frage der Umverteilung von Komfort geraten. Wenig später formulierten Thomas Knight (1811) und George Mackenzie (1815) die theoretischen Grundlagen der hemisphärischen Glasbauformen, indem sie nachwiesen, wie die solare Einstrahlung durchgekrümmte Glasflächen für die Aufheizung der Innenraumatmosphäre optimal genutzt werden kann. Der Glashauskonstrukteur und Garteningenieur John Claudius Loudon hat hiervon schon 1818 in seinen Sketches for Curvilinear Hothouses Gebrauch gemacht und mit seinem Palmenhaus von Bretton Hall in Yorkshire 1827 eines der ersten Beispiele einer thermodynamisch kalkulierten Treibhausarchitektur mit Gußeisen und gewölbtem Glas geschaffen. In diesem »totalen Hellraum« waren neben günstigen Lichtverhältnissen eine für englische Breitengrade und zeitgenössische Glastechnik sehr avancierte Form der Ausnutzung von Sonnenenergie anzutreffen. Dadurch erhielt der Bau von Kuppeln - seit den Tagen des römischen Pantheons die Königsdisziplin der Architektur - einen starken Impuls. Die neuen Werkstoffe erlaubten nicht nur vergrößerte Spannweiten, sie brachten auch neue Beziehungen zwischen der Kuppelform und dem von ihr überwölbten Interieur zur Geltung.“ (Peter Sloterdijk, Sphären III - Schäume, 2004, S. 347-348). „Gelegentlich verbanden sich die Ideen der künstlichen klimatischen Insel mit denen der utopischen Urbanistik und des Orientalismus, wie etwa beim Bau der Wilhelma bei Stuttgart, 1842 begonnen, 1853 vollendet - einem Märchenschloß aus Glas und Gußeisen im maurischen Stil, in dessen Anlage sich mehrere Interieur-Motive zu einem luxuriösen Insulierungseffekt verbinden: Hier geht die entrükkende Kraft der Gewächshauslandschaft mit dem Bann der fürstlichen Lustinsel und dem des Paradiesgartens eine exklusive Symbiose ein. Es verwundert nicht, daß die Glashausarchitekten schon früh der Versuchung nachgaben, die konstruktiven Potentiale der neuen Gußeisentechnik im Sinn des Monumentalismus zu erproben - allen voran der englische Gewächshausarchitekt Joseph Paxton, dessen Kristallpalast im Londoner Hyde Park, errichtet in der kurzen Bauzeit vom 30. Juli 1850 bis 1. Mai 1851, mit einer Länge von 563 Metern, einer Breite von 124 Metern und einer Höhe im Mittelquerschiff von 33 Metern den bei weitem größten umbauten Raum der Welt darstellte. Die Bauherren wiesen darauf hin, daß der Dom von St. Peter zu Rom vier Mal, die St. Pauls Cathedral von London sieben Mal in der Grundfläche des Riesenglashauses Platz gefunden hätten. Freilich war der Kristallpalast zunächst nicht als Gewächshaus ausgelegt, sondern als ein Warenhaus der besonderen Art, da es, ein Bauwerk mit festem Sockel, die 17000 Aussteller der Londoner Weltausstellung von 1851 samt ihren 6 Millionen Besuchern zu beherbergen hatte - lediglich mit Rücksicht auf einige alte hohe Ulmen, deren Schonung eine Bedingung für die Bauerlaubnis in dem beliebten Park gewesen war, kam dem Weltausstellungspalast in seinem hohen Querschiff auch eine gewisse Wintergarteneigenschaft zu. Diese trat in den Mittelpunkt, als der Kristallpalast nach Ende der Weltausstellung demontiert und 1853-854 in Sydenham in verbesserten Proportionen neu aufgestellt wurde - diesmal als botanischer und ornithologischer Indoors-Volkspark oder, wie die zu seinem Betrieb gegründete Crystal Palace Compagnie in einem Prospekt erklärte, als »Universaltempel« zur »Erziehung der großen Massen des Volkes und der Veredelung ihrer Erholungsgenüsse« (Georg Kohlmaier / Barna von Sartory, Das Glashaus. Ein Bautypus des 19. Jahrhunderts, München, 1981, S. 426).“ (Peter Sloterdijk, Sphären III - Schäume, 2004, S. 343-345).

Der Ingenieur Gustave Eiffel (15.12.1832 - 28.12.1923) baute in wegweisender Eisenkonstruktion Brücken und für die Pariser Weltausstellung von 1889 den berühmten Eiffelturm, der nicht nur Wahrzeichen dieser Weltausstellung, sondern auch Denkmal der 100-Jahr-Feier der französischen Revolution war.

Schon in den 1870er Jahren hatten die USA begonnen, wegen maximaler Grundstückausnutzung immer höhere Türme in das innerstädtische Straßenraster der Metropolen einzupassen. Vor allem in Chikago und New York wurde diese Entwicklung immer mehr vorangetrieben. Nachdem das alte „Dorf“ Chikago 1871 durch Brand zerstört worden war, begann man den Aufbau eines modernen Geschäftszentrums mit Bürohäusern, Kaufhäusern und Hotels. Die ersten Entwürfe stammten zumeist von Ingenieuren. Hier kündigte sich bereits die Zeit der Wolkenkratzer an. Der Hochhausbau setzte zuerst in Chikago ein, anfangs mit konventionell gemauerten Bauten, dann unter Verwendung der Stahlskelett- und Stahlbetonweise. In technischer wie ästhetischer Hinsicht wurde die 1880 begründete Bewegung der „Chikago School of Architecture“ führend. Der Leitgedanke war, die Gestalt eines Gebäudes aus der funktionalen Lösung abzuleiten. (Vgl. Funktionalismus). So ließ das „First Leiter Building“ (1878/79) erstmals das tragende Gerüst in der Erscheinung des Gebäudes sichtbar werden, wobei die Fassaden weitgehend schmucklos blieben. Das Chikagoer Architektenduo Adler und Sullivan faßte dieses Prinzip in die viel zitierte Formel „form follows function“. In Abkehr von der Adler-Sullivan-Devise gingen Ende des 19. Jahrhunderts neue Impulse im Hochhausbau von New York aus, wo man ausgeprägt dekorative, an den Stilen Europas orientierte Ausdrucksformen bevorzugte.

 

Um 1900 übernahmen auch die Baumeister in zunehmenden Maße die Erfahrungen der Ingenieurkunst des 19. Jahrhunderts für ihre Konstruktionen. Fast pünktlich zur Jahrhundertwende entwickelte sich der „Jugendstil“, kurz vor 1900 als Name aufkommend, und im Zusammenhang mit der seit 1896 in München erscheinenden Zeitschrift „Jugend“ und ihrer zum Teil von Otto Eckmann gelieferten künstlerisch-dekorativen Ausstattung stehend.

NACH OBEN
Casa Batló in Barcelona, 1905-1907 (Antonio Gaudi y Cornet)
Der Jugendstil war eine Stilströmung der europäischen Kunst von etwa 1890/1895 bis 1905/1914, in erster Linie auf dem Gebiet des Kunstgewerbes. Er verstand sich als Reaktion gegen die Nachahmung historischer Stile (vgl. Historismus) nahm die Pflanze wieder zur Grundlage ornamentalen Schaffens und arbeitete daneben auch mit abstrakten Formen von vegetabilischem Schwung. Der „Tempo Expiatorio de la Sagrada Familia“ in Barcelona ist stilistisch zwar schwer einzuordnen, wird aber - wie sein Erbauer Antonio Gaudi - wegen der Zeitgleichheit seiner ersten Bauphase dem Jugendstil zugerechnet, der ansonsten für den Sakralbau kaum Bedeutung erlangte. Der Katalane Gaudi, der herausragende Architekt des in Spanien „Modernismo“ genannten Jugendstils, nahm in dieser Bewegung, die regional und national unterschiedlich ausgeprägt war, eine Sonderstellung ein. Statt sich mit der Dekoration der Fläche zu begnügen, verstand Gaudi das Haus als Bauskulptur, die er vollständig plastisch durchgestaltete. Architektur wurde hier bereits Skulptur. Gaudis Credo war eine „totale“, umfassende und zugleich individualistische Architektur. Die ausufernde handwerkliche Bearbeitung seiner Gebäude konnte sich aber nicht als richtungsweisend für die Bekämpfung der drängenden Wohnungsnot, einer Hauptaufgabe des 20. Jahrhunderts, erweisen.

Weil die Industrialisierung mit ungekannten wirtschaftlichen, technischen Veränderungen verbunden war und die meisten Menschen deshalb nicht mehr auf dem Land, sondern in der Großstadt wohnten, wuchsen die Probleme der Massen in jedes denkbare Extrem. Unzureichende sanitäre Ausstattung, größte Enge, fehlende Belüftung und andere mangelhafte Zustände führten zu Armutskrankheiten (Rachitis, Tuberkulose u.s.w.) und anderen Benachteiligungen breiter Kreise der Bevölkerung. Die sozialen und hygienischen Wohnverhältnisse der Arbeiter resultierten also auch aus dem Profitstreben der Eigentümer, für die einzig die Kriterien der profitabelsten Ausnutzung des Baulands zählten.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hieß die Reaktion auf diese ebenso unmenschlich wie unnatürlich erscheinenden Zustände zunächst einmal „Zurück zur Natur“. Die „Lebensform“ wurde zum vieldiskutierten Thema. Kennzeichend für diese Stimmung waren beispielsweise die Jugendbewegung des „Wandervogels“, die von Rudolf Steiner begründete Anthroposophie, die die menschliche Entwicklung in Einklang mit der des Universums bringen wollte, oder auch das Reformkleid, das den Frauenkörper vom Korsett befreite.

Auch für Architekten und andere Künstler, die einen Ausweg aus dem erstarrten Historismus suchten, schien die Besinnung auf die Natur vielversprechend: Sie verwendeten pflanzliche Formen und fließende Linien, wählten gern Motive wie Ranken, Wasserläufe oder langes, wallendes Frauenhaar. Diese Ornamentik des Jugendstils und dessen Assoziation mit „Jugendlichkeit“ bezog sich somit auf die gwollte „Neuartigkeit des Denkens“. In Österreich sprach man vom „Sezessionsstil“, da es sich um eine Sezession (Abspaltung) von der bisher vorherrschanden Kunstauffassung und Formensprache handelte. In Italien kursierte der Begriff „Stile Liberty“, benannt nach dem Londoner Kaufhaus, das dort mit seinen importierten Stoffen als Sendbote des neuen Stils fungierte. In England selbst redete man vom „Modern Style“, in Belgien und Frankreich von „Art Nouveau“. Die Besonderheit des Jugendstils ist das stark individualistische, kunsthandwerklich geprägte Moment, das in Abhängigkeit von der jeweiligen Künstlerpersönlichkeit steht. Dieser neue Stil läßt zwar auch an den Historismus erinnern, doch wohnen ihm die modernen Bestrebungen nach stoff- und zweckgerichteter Formgebung inne.

Die Verwirklichung einer neuen Ästhetik der Baukunst, die bis in die Jetztzeit maßgebend wurde, gelang also frühestens Anfang des 20. Jahrhunderts, symbolisiert vielleicht durch ein Manifest des einflußreichen Wiener Architekten Otto Wagner, der zunächst selber im Stil der Neurenaissance und des Jugendstils gearbeitet hatte, 1906 aber das Programm dessen verkündete, was bis heute im wesentlichen unter moderner Architektur verstanden wird:

„Die moderne Baukunst sucht Form und Motive aus Zweck, Konstruktion und Material herauszubilden. Sie muß, soll sie unser Empfinden klar zum Ausdruck bringen, auch möglichst einfach sein. Diese einfachen Formen sind sorgfältig untereinander abzuwägen, um schöne Verhältnisse zu erzielen, auf welchen beinahe allein die Wirkung von Werken unserer Baukunst beruht.“

Otto Wagner, 1916

 

NACH OBEN Spätestens mit dem Ende des 1. Weltkrieges begann die Suche nach einer neuen Ausdrucksform. Deutscher Werkbund, Expressionismus, „Internationaler Stil“ (Rationalismus,“de Stijl“), Bauhaus, Futurismus und Konstruktivismus brachen radikal mit der Vergangenheit, an der sich jedoch die Neo-Stile des Historismus bzw. Eklektizismus weiterhin orientierten und so eine traditionell historistische Gegenbewegung zu den anderen Stilen bildeten. Durch den immer noch herrschenden Hang zur Monumentalität und zum Neoklassizismus entstand nicht selten eine Mischung aus beiden Bewegungen. Der Deutsche Werkbund bzw. sein Gründungsmitglied Peter Behrens, der als Architekt noch im Jugendstil begonnen hatte, machte z.B. aus der AEG-Turbinenfabrik in Berlin einen „Tempel der Arbeit“ (1908-09).

Auch in den 1920er Jahren baute man weiterhin in traditioneller Weise und überzog mit moderner Technik erstellte Bauten mit einem historisierenden Äußeren. Eine besondere Rolle spielte dabei der „Heimatstil“, der sich an Formen der Volkskunst, der ländlichen Architektur und regionalen Besonderheiten orientierte. Er war vor allem in den Gartenstädten oder ländlichen Gegenden zu finden, deren architektonisches Gesicht gewahrt und bestenfalls vorsichtig weiterentwickelt wurde.

 

NACH OBEN
Einsteinturm in Potsdam,
1920-1921 (Erich Mendelsohn)

Als der Expressionismus in das Zentrum des architektonischen Interesses rückte, verlor die Orientierung an Konstruktion, Material und Funktion zugunsten des persönlichen Ausdruckswillens des Künstlers an Bedeutung. Dessen Denken, Wollen, Fühlen, sein Blick auf die Welt gaben dem Bauwerk die Form. Vor allem in Norddeutschland, den Niederlanden und Skandinavien entstanden expressionistische Bauten. Zunächst entstanden rundplastische Formen, wie am Einsteinturm in Potsdam zu sehen ist, später spitzwinklige, die Horizontale überbetonende Bauten wie das Chilehaus in Hamburg. Zur expressionistischen Architektur, die um 1925 vom „Internationalen Stil“ abgelöst wurde, gehört auch der anthroposophische „Goetheanismus“ von Rudolf Steiner.


    Grundtvig-Kirche            Kirche Notre Dame
       
in Kopenhagen,               in Raincy (bei Paris),
         1913 (1920-1940)                   1922-1925            

Auch beim Sakralbau der Zeit vor dem 2. Weltkrieg kann Die mühevolle Loslösung vom Historismus, die Wendung zu den neuen Baustoffen und Konstruktionstechniken und zu einer entsprechenden neuen Ästhetik an exemplarischen Beispielen verfolgt werden. Englands Architektur blieb eklektizistisch mit traditioneller Vorliebe für eine Gotik.

NACH OBEN
Chilehaus in Hamburg,
1921-1923 (Fritz Höger)

Die Grundtvig-Kirche in Kopenhagen symbolisiert nationales Verehrungsbedürfnis und geschichtliches Selbstbewußtsein durch einen modernen gestrafften gotisierenden Baustil und Verwendung des auf nationale Tradition verweisenden Backsteins. Notre Dame de Raincy, die erste ganz aus Beton gebaute Kirche, war der Anfang einer modern-religiösen Architektur, die sich sowohl von den Baustoffen wie von der Ornamentik des 19. Jahrhunderts löste. Wegen unausgereifter Technik ist sie aber schon heute in schlechtem Zustand. Die Kreuzkirche in Berlin-Wilmersdorf (1930) oder die Rundkirche von St. Engelbert in Köln-Riehl (1931-1933) sind dagegen besonders gut gelungene Sakralbauten des deutschen Expressionismus.

 

NACH OBEN  In Deutschland eskalierten ästhetische Fragen zum Glaubenskrieg. Mit dem von Walter Gropius geprägten Begriff „Bauhaus“ verbunden war das Ziel der Klarheit, Sachlichkeit, Zweckmäßigkeit unter Überwindung des Historismus und Angleichung an Formen der Technik. Das Bauhaus war Lehrstätte für das Zusammenwirken von Kunst, Kunsthandwerk und industrieller Formgebung zur Gestaltung der Umwelt. Die politische Rechte zwang jedoch schon 1925 das Bauhaus zum Umzug von Weimar nach Dessau, wo es 1932 sogar geschlossen wurde. Der Versuch einer Weiterführung in Berlin scheiterte 1933 an der Machtübernahme der Nationalsozialisten. Ihnen erschien die Hochschule als Inbegriff dessen, was sie „Kulturbolschewismus“ nannten. Sie wandten sich nicht nur gegen die moderne Architektur und Kunst, sondern gegen die gesamte moderne Welt. Die NS-Architektur orientierte sich an der Antike und trieb die seit der Jahrhundertwende bestehende Tendenz zu einem immer weiter vergröberten Neoklassizismus auf die Spitze. Riesige, in die Länge gezogene Bauten, meist mit Kalkstein verkleidet und streng symmetrisch, mit rustizieten Erdgeschossen und riesigen Risaliten sowie endlosen Reihungen hoher Pfeiler und Fenster, sollten eine Pracht ausstrahlen und den Betrachter einschüchtern.

Albert Speer errichtete bzw. plante ab 1933 für und mit Hitler gigantische Repräsentationsbauten in Berlin, München, Nürnberg und Linz. Der Neoklassizismus, auch Neuklassizismus genannt, griff mit seinen formalistischen und historisierenden Tendenzen in der Architektur des 20. Jahrhunderts vor allem die kolossalen Säulenordnungen auf. Neben der faschistschen Architektur in Deutschland (Haus der Kunst in München) und Italien (Hauptbahnhof Mailand, Foro Italico in Rom) gab es derartige Bauwerke auch in Frankreich (Musée d'Art Moderne in Paris, 1937), in Dänemark (Universität Århus, 1932 ff.), in Schweden (Krematorium in Stockholm, 1935-1940) und, besonders in jüngerer Zeit, in den USA (Lincoln Center for the Performing Arts in New York, 1964-1967).

 

Bauhaus in Dessau. 1925-1926 (Walter Gropius)
Bauhaus in Dessau, 1925-1926 (Walter Gropius)

Große Halle in Berlin, 1937-1940 (Albert Speer)
Große Halle in Berlin, 1937-1940 (Albert Speer)
Modell mit Reichstag und Brandenburger Tor (rechts unten)

NACH OBEN Seagram Building
in New York,
1954-1958
(Ludwig Mies van der Rohe)

Mit dem Ende des 2. Weltkriegs war die große Stunde der modernen Architektur gekommen. In den USA hatten viele ihrer wichtigsten Vertreter, die in Europa direkt oder indirekt - indem man ihnen keine Aufträge oder Baugenehmigungen mehr gegeben hatte - verfolgt worden waren, Zuflucht gefunden. Die USA, von Kriegszerstörungen verschont, waren nun endgültig zum reichsten und modernsten Land der Welt geworden. (Vgl. 20-22 und 22-24). Die Sowjetunion konnte zwar vorübergehend politisch und militärisch Paroli bieten, doch Lebensstandard und kulturelle Ausstrahlungskraft blieben dort - wie auch im gesamten Osteuropa - chancenlos und weiterhin hinter dem Abendland (U.S.A und Westeuropa) zurück. (Vgl. 22-24).

Im „Seagram Building“ an der Park Avenue spiegelt sich New York - und doch wirkt die Hochhausscheibe wie eine geschlossene Form, die kaum mit der Stadt kommuniziert. Die monochrome Fassade aus spezialgefertigten Konstruktionselementen aus Bronze und getönten Thermofenstern erscheint als ruhige Fläche, die die Addition der Geschoßbänder aufhebt. Das erste Geschäftshaus von Ludwig Mies van der Rohe, der Schüler von Peter Behrens und von 1930 bis 1933 Direktor des Bauhauses in Dessau und Berlin gewesen war, warb mit vorbildlichen technischen Lösungen und luxuriösen Materialien für den Bauherrn und den Architekten. (Vgl. oben).

NACH OBEN Sears Tower in Chikago,
1969-1973
(Skidmore, Owings & Merril)
Rohes strenge kubische Ordnung seiner mit ausgeprägtem Sinn für Maß und Proportion entworfenen Bauten ist aus dem Konstruktivismus der 1920er Jahre, zumal der Rohe nahestehenden „Stijlbewegung“ Mondrians hervorgegangen. Die konstruktivistische Stilbewegung forderte ebenso wie der Non-Objektivismus Rodchenklos die Beschränkung auf reine Harmonien einfacher geometrischer Formen und lehnte jeden Anklang an gegenständliche Motive ab. Verallgemeinernd nennt man oft jede Richtung der modernen Kunst, die verwandten Prinzipien folgt, „konstruktivistisch“, also auch die Stijlgruppe Mondrians und ihre Nachfolger. Rohes Stil geht jedoch andererseits auf sein Studium der Bauten Schinkels zurück. (Vgl. 18-20). Dem Streben nach durchsichtiger Klarheit entsprechend bevorzugt er Glas und Stahl. Rohe wurde zum einflußreichsten Architekten in den USA und Europa. Zu einer der größten Baufirmen der USA entwickelte sich „S.O.M.“ (Skidmore, Owings, Merril). Mit der Perfektionierung der Skelettbauweise und der Entwicklung einer Rohrkonstruktion, die Bauten von sehr großer Höhe erlaubt, spielten sie im Konkurrenzkampf der Wolkenkratzerstädte New York und Chikago eine wichtige Rolle. Der „Sears Tower“ hielt lange den Höhenrekord.

 

NACH OBEN
Olympia-Konstruktionen in München,
1968-1972 (Frei Otto, Günter Behnisch, Wolfgang Leonhardt)

Schon die ersten Entwurfsskizzen für den Münchener Olympiapark spülten alles Kantige und Rechtwinklige fort. Weiche Formen ergossen sich in den Raum. Gemeinsam mit einem Landschaftsarchitekten entwickelte das Büro Behnisch auf einem stillgelegten Flugfeld ein Gelände, auf dem Architektur und Landschaft ineinanderfließen. Funktional notwendige Gebäudeteile und Sportstätteen verschwanden in Geländemulden und unter der Erde. Durchlässige Gerüstkonstruktionen verwischten die Trennlinien zwischen innen und außen. Tausende von Bäumen wurden gepflanzt und ein See angelegt. Das Dach hängt an den massiven Trägern wie eine Wolke über dem Sportfeld. Während die transluzente Entdeckung die Vorstellung vom „Sport im Grünen“ erlaubte, bot das Dach zugleich Schutz vor Regen und „Unwetter“. Die Helligkeit lieferte zudem eine mediengerechte Voraussetzung für die Übertragung der Spiele.

Es handelt sich bei den Münchener Olympia-Konstruktionen also um eine High-Tech-Architektur, die die Landschaft mit einer Schaum-Architektur in Einklang bringen will.

 

NACH OBEN Skulpturales Bauen (Skulpturalismus)

Skulpturalismus oder skulpturales Bauen meint sowohl die wie Skulpturen behandelten Bauwerke als auch die schwingenden, schwebenden, organischen Formen. Die „organischen“ Formen, die rund, geschwungen und asymmetrisch eine freie Entfaltung symbolisieren sollten, blieben in der Nachkriegsarchitektur ebenso lebendig wie der strenge Rationalismus, obwohl schwere Zweifel an dessen architektonischen Forderung nach Ausdruck von Freiheit und Demokratie hätten aufkommen müssen. Die „Organische Architektur“ griff zurück auf die Proportionslehren Platons, die bereits die Architektur der Renaissance mitbestimmt hatte. Die Wahrnehmungsfähigkeit des Menschen im Bezug auf das Gebäude sollte wieder Maßstab der Architektur werden. Zugleich wurden Gebäude nicht mehr als Solitäre behandelt, sondern mit ihrer Gestaltung eine Harmonisierung von Landschaft und Architektur angestrebt.

NACH OBEN
Guggenheim-Museum in New York,
1959 (Frank Lloyd Wright)

Schon 1943 war der Plan für das Guggenheim-Museum in New York entstanden, das sich über einem kreisförmigen Grundriß spiralförmig in die Höhe schraubt. Als Skulptur gewordene Architektur beeindruckt die um um einen leeren Innenraum gewordene Rampe; doch zugkeich konkurriert sie mit den ausgestellten Künsten um die Aufmerksamkeit des Besuchers. Seit den 1930er Jahren lieferten Rampen und Spiralen der „Drive-In“-Kultur der USA an Tankstellen, Snackbars und Kinos das Aushängeschild der Mobilität. Wie die Filmrolle die Bilder am Betrachter vorbeispult, ließen diese Architekturen den Raum an ihm vorbeiziehen. Im Guggenheim-Museum stilisierte Frank Lloyd Wright (1868-1959) diese Chiffre der populären Kultur zur modernen Kunstform.

Moderne USA - das sind auch Wrights kühne Schöpfungen, die sich über den ganzen nordamerikanischen Kontinent verbreiteten.

Das in den 1950er Jahren vorherrschende Bestreben um Entmaterialisierung nahm bisweilen bizarre Formen an. Das berühmteste Beispiel in diesem krampfhaften Bemühen um Unverkrampftheit ist der Nierentisch, der zum Inbegriff des Fünfziger-Jahre-Geschmacks wurde. Aber nicht nur in der Inneneinrichtung, sondern auch beim Bauen schlug sich der Wunsch nieder, der Form eine eigene Aussage zu geben, z.B. bei Eero Saarinens Terminal der Trans World Airlines auf dem John F. Kennedy Airport von New York. Einen ähnlich dynamischen, bisweilen übersteigerten Symbolismus zeigt Jörn Utzons Opernhaus in Sydney. Sollten die geschwungenen Formen in New York an Flügel erinnern, so öffnen sich hier segelförmig geblähte, in der Höhe gestaffelte Schalen als Sinnbilder gesteigerter Festlichkeit. Die Philharmonie in Berlin, das Hauptwerk von Hans Scharoun, einem der wichtigsten Vertreter des „organischen“ Bauens, erinnert dagegen an ein großes Zelt.

 

NACH OBEN Postmoderner Baustil

Die Wurzeln des „postmodernen Bauens“ reichen bis in die 1960er Jahre zurück. Mit dem Altenwohnheim „Guild House“ in Philadelphia hatte der US-Amerikaner Robert Venturi 1960 gewissermaßen so etwas wie den Gründungsbau der Postmoderne entworfen. Die symmetrische und mauerreiche Fassade, der mit einer Säule betonte Eingang in der Mittelachse, ein großes Segmentfenster und eine funktionslose Fernsehantenne als Dekor und Symbol für die Hauptbeschäftigung der Hausbewohner waren die ersten typischen Elemente dieser Architektur.

NACH OBEN
Erweitertung der Staatsgalerie in Stuttgart, 1977-1984
(James Stirling, Michael Wilford & Ass.)

So schematisch, wie die Moderne ihre Vorgänger verworfen hatte, verfuhren die Wortführer postmodernen Bauens mit der modernen Architektur. Aus ausgewogener Asymmetrie wurde wieder klassische Symmetrie, aus aufgelösten Wänden wieder althergebrachte „Lochfassade“ mit im Laufe der Zeit immer kleiner werdenden Fenstern und anstelle der Schmucklosigkeit trat wieder eine Verzierung, die dem unterstreichenden Dekor aufgesetzt wurde.

Die „manieristische“ Attitüde ist gewollt - z.B. in der neuen Staatsgaleriein Stuttgart (1977-1984): Der Bezug auf den klassizistischen Historismus des 19. Jahrhunderts als Vermittler zu älteren klassischen Formen wird in dem „Hommage à Weinbrenner“ genannten Eingangsportal in der Rotunde deutlich gemacht („Manierismus des Historismus“), Verfremdungen u.a. durch Aufstellungsort (Portal innerhalb statt außerhalb der Rotunde), rotorange eiserne Drehtür zwischen den dorischen Säulen, die Travertin-Verblendung der runden Mauern ist dem Betonkörper erkennbar vorgehängt, die Strichbogen-Fenster waren ursprünglich gotisierend spitzbogig konzipiert. (Vgl. Gotik).

Architekten wie James Stirling, Oswald Matthias Ungers, auch Rafael Moneo, Aldo Rossi u.a., gelten als „Klassizisten“, die Auswege aus dem nach dem Zweiten Weltkrieg entstandenen „Bauwirtschafts-Funktionalismus“ (Heinrich Klotz), aber auch aus der bunten „Comic-Pop-Moderne“ (Michael Mönniger) aufzeigen.

NACH OBEN
Piazza d'Italia in New Orleans, 1978 (Charles Moore)

Der in den Architekturdebatten der USA gebräuchliche Begriff des Postmodernen bedeutet Vielfalt der Stile - oft auch Codes genannt - bzw. Stilelemente in einem Objekt, zumindest aber Zweiheit eines elitären und eines populären Stils. Ein Beispiel postmoderner Architektur, die sich hemmungslos vergangener Stile bedient, ist die Piazza d'Italia in New Orleans (Lousiana, USA) von 1978. Das Postmoderne als Begriff aus der Ästhetik, zuerst in den USA üblich geworden, wurde übertragen auf das Wissen, die Sprachspiele, die „Diskurse“ und soll hier heißen: Ästhetisierung der Vernunft. Demnach sind alle Denkformen, Sprachspiele, Interpretationen möglich. Postmodernes Wissen.

In den 1970er und 1980er Jahren setzte sich die Postmoderne durch. Der Name ist die Negation des Begriffs „Moderne“. Als Baustil bedient sich die Postmoderne also eklektizistischer Versatzstücke, jedoch nicht als ernstgemeinte Nachahmung, sondern durchaus in einem kosmopolitisch-pluralistischen Sinne. Ursprünglich als Gegenbewegung zum Funktionalismus gedacht, formt sie doch meist unverhohlen bauhistorische Zitate nahezu spielerisch in zeitgemäße Funktionalität um oder ein. Dadurch unterläuft ihr auch Beschaulichkeit oder nostalgische Anbiederung. Oft gelingt ihr - im Unterschied zum Historismus des 19. Jahrhunderts - ein geistvoll-witziger und auch ironischer Abstand vom zitierten Vorbild. Die Postmoderne ist eine Spielart des Manierismus. Manierismus nährte sich immer von den technischen Mitteln einer vorangegangenen Epoche, aber ohne gleichzeitig deren Gläubigkeit an allen symbolhaften Hintersinn des benutzten Formenvokabulars zu übernehmen. Wie allem Manierismus haftet auch der Postmoderne eine antiklassische und geistreiche Künstlichkeit an. So betrachtet ist die Postmoderne der Manierismus des Historismus des 19. Jahrhunderts. Der Historismus machte die klassische Form zum Symbol, die Postmoderne die klassische Form zu einer heiteren, oft prunkvollen Unbefangenheit, aber auch zu einem exaltieten Gag.

Obwohl die postmoderne Architektur bekanntlich mit dem Ende des Fortschrittglaubens und dem Beginn des Computerzeitalters ebenso Zuflucht beim Vertrauten, Alten, Romantischen suchte - wie die Architektur zu Zeiten der Industrialisisierung -, bediente sie sich auch moderner Formelemente. High-Tech-Elemente finden sich z.B. auch in der eben erwähnten neuen Stuttgarter Staatsgalerie. Auch ist für die Postmoderne die Uneinheitlichkeit von Farben, Formen und verwendeten Materialien typisch. Insgesamt aber erwies sich die geistige Substanz dieses Stils als so dürftig, daß er nur für kurze Zeit bis zum Ende der 1980er Jahre für einiges Aufsehen sorgen konnte. Keine Dekade später wirkte vieles nur noch langweilig und lächerlich.

 

Kontinuität oder Katastrophe? - Post-Postmoderne oder Übermoderne? (*)
Neue Moderne - kann es die überhaupt geben?

Spätestens seit dem Mauerfall 1989 machte sich eine neue Ernsthaftigkeit im Bauen bemerkbar. Die Ära der internationalen Postmoderne mit ihrer verspielten, ironischen und zitatbeladenen Architektur erlitt nach ihrem steilen Aufstieg einen noch jäheren Absturz.

NACH OBEN Dekonstruktivismus (Dekonstruktion als eine neue Moderne?)

Um 1990 wurde das postmoderne Bauen in der Aufmerksamkeit der Medien vom „Dekonstruktivismus“ verdrängt. Dieser neue Stil basiert auf philosophischen Konzepten Jacques Derridas; seine Vertreter entwickelten eine elitäre Formensprache, die die Abstraktion der Moderne ins Extrem steigert und vor allem mit der Übertreibung bekannter Motive arbeitet. Von ihren Interpreten werden sie im geistesgeschichtlichen Kontext der Moderne angesiedelt und deshalb auch als „Neue Moderne“ bezeichnet. Doch wie die Postmodernen suchen auch die Dekonstruktivisten ohne Rücksicht auf die Erfüllung der funktionalen Erfordernisse eine auffällige, spektakuläre Form, die ihren Widerstand gegen Konstruktions- und Ornamentnormen ausdrückt. Die Architektur der Dekonstruktion versucht mit Hilfe all dieser Mittel, die nicht hinterfragte alltägliche Wahrnehmung von Architektur aufzustören als auch durch diese Verfremdung Baukunst neu und unmittelbar als solche - nämlich als Kunst - erlebbar zu machen. Auch wenn der Dekonstruktivismus sich immer mehr um moderne Formensprache bemüht, wird sich dieser Stil wohl nicht durchsetzen.

Form follows fantasy“ - diesen Schlachtruf leiteten die Dekonstruktivisten aus Louis Sullivans berühmten „form follows function“ ab. Der Dekonstruktivismus entwickelte das Konzept der „gestörten Perfektion“: das Ganze sieht oft aus, als habe jemand mit Bauklötzchen, einem vielfältig gefüllten Modellbaukasten oder mit Mikadostäbchen gespielt, sei dabei aus Versehen an die Tischplatte gestoßen, so daß alles verrutschte, und dies habe dann als Modell gedient. Daniel Libeskind entwarf z.B. 1989 das „Jüdische Museum“ in Berlin mit seinem verwinkelten Raumgebilde und den schrägen Wänden: ob es als Ausstellungsgebäude wirklich zu gebrauchen ist, bleibt allerdings abzuwarten. Libeskind verwirklichte noch mehrere Werke dieser gestörten Architektur, die sich auch „autonom“ von Zwecken und Rücksichtnahmen wähnt, egal, ob auf Funktionen, den Stadtraum oder die natürliche Umwelt bezogen. Deshalb erkennen viele Menschen in diesen Werken auch nur Zweckloses und Rücksichtloses als Aufgezwungenes. Libeskind gelang es, auf seine „autonome“ und die jüdische Stellung in der Welt aufmerksam zu machen.

„Ein dekonstruktiver Architekt ist deshalb nicht jemand, der Gebäude demontiert, sondern jemand, der den Gebäuden inhärente Probleme lokalisiert. Der dekonstruktive Architekt behandelt die reinen Formen der architektonischen Tradition wie ein Psychiater seine Patienten – er stellt die Symptome einer verdrängten Unreinheit fest. Diese Unreinheit wird durch eine Kombination von sanfter Schmeichelei und gewalttätiger Folter an die Oberfläche geholt: Die Form wird verhört.“ (Philip Johnson / Mark Wigley, Deconstructivist Architecture, 1988, S. 11).

Dekonstruktivistischer Bau
Hotel „Chelsea“ in Köln,
1960er Jahre (Hauptgebebäude),
2001 (Dachgebäude).

Dekonstruktivistischer Bau
„Villa“ in Datteln, 2009
(Daniel Libeskind, Rheinzink GmbH & Co. KG).

„Seit dem Umbau im Jahre 2001 präsentiert sich auch das Äußere des Chelsea-Hotels als Kunstwerk. Auf den schlichten Baukörper aus den 1960er Jahren wurde ein spektakuläres Dach in dekonstruktivistischer Architektur gesetzt. Es wirkt wie eine Skulptur auf einem Sockel, für den der Künstler Günther Förg die Farbgestaltung konzipiert hat. Die schräge Architektur schafft ungewöhnliche, spannende Räumlichkeiten mit weiten Ausblicken aus den deckenhohen, weit auskragenden Fenstern. Die Konstruktion kulminiert in der kunstvoll verschachtelten zweistöckigen Martin-Kippenberger-Suite mit einem kühn über die Fassade hinausragenden verglasten Treppenaufgang.“ (Peter Feldhausen, in: Rheingold-Blog, 27.12.2099).

Behandelt der dekonstruktive Architekt die reinen Formen der architektonischen Tradition wirklich wie ein „Psychiater“ seine „Patienten“ und stellt die „Symptome einer verdrängten Unreinheit“ fest, wie es im Buch von Johnson und Wigley heißt? Diese „Unreinheit“ zwischen „Psychiater“ und „Patient“ soll demnach durch eine Kombination von sanfter Schmeichelei und gewalttätiger Folter an die Oberfläche geholt werden: Die Form wird „verhört“.

„Mit ihrem neuen Empfangsgebäude hat die Rheinzink GmbH & Co. KG den Grundstein für das von Daniel Libeskind entwickelte Designhauskonzept »Signature Series« gelegt. Bei der Realisierung des Prototypen der »Libeskind-Villa« folgte das Dattelner Unternehmen der Idee des Architekten und entwickelte in enger Kooperation mit dem Studio Daniel Libeskind in New York das Konzept zur Serienreife. Die ganzheitliche, auf dem Prinzip des nachhaltigen Bauens basierende Dach- und Fassadenlösung aus dem ökologischen Werkstoff Rheinzink ist dabei ein wesentlicher Bestandteil. Entgegen seiner eigentlichen Funktion als Wohnhaus nutzt Rheinzink das Gebäude jedoch für den Empfang von Gästen und Partnern. Neben Konferenz- und Besprechungsräumen wird noch eine Ausstellung zu den umgesetzten bauphysikalischen und haustechnischen Konzepten des Projektes ihren Platz in der »Villa« finden. Weltweit wird es dieses »Wohnhaus der Zukunft« nur 30mal geben.“ (Archtikttourist).

Auch in der Architektur bezeichnet der Begriff Dekonstruktivismus etwas, was den Regeln der Konstruktion zu widersprechen scheint. So wird ein Gebäude gleichsam zerlegt und wie eine Skulptur neu zusammengesetzt. Stahltragwerke und Betonkerne dienen als Gerüste für Aufbauten, die den Eindruck vermitteln, daß sie sich von den Gesetzen der Statik und Schwerkraft befreit hätten. Dekonstruktivistische Bauwerke sind an segelnden oder stürzenden Flächen, an sich durchdringenden Formen, an der Abkehr vom rechten Winkel und dem Vorherrschen von Glas, Metall und Beton erkennbar. Sie hinterfragen Sehgewohnheiten und veranschaulichen die inneren Gesetze der Konstruktion.

Militärhistorisches Museum in Dresden
Militärhistorisches Museum in Dresden,
1874-1875 als Neoklassizismus-Bau (William Lossow, F. Hermann Viehweger),
2004-2011 als Dekonstruktivismus-Bau (Daniel Libeskind, Hans Günter Merz).

Der dekonstruktivistische Bau des Militärhistorischen Museums in Dresden soll das historistische (neoklassizistische) Gebäude keilförmig spalten, zerstören (vgl. die Keilbaugeschichte). Es ist eine Anspielung an die Form eines Keils, in der die alliierten (us-amerikanischen und englischen) Bomberverbände am 13. Februar 1945 Dresden anflogen und vernichteten (vgl. Bombenterror bzw. Bombenholocaust) - eines der größten Kriegverbechen der Weltgeschichte!

Ein „Ergänzungsbau“ ist dieser dekonstruktivistische Ein-/Auf-/Zusatzbau gemäß meinem Empfinden wohl weniger, dafür umso mehr ein „Spaltungsbau“, besser gesagt: ein „Zerstörungsbau“. Er hat etliches Material und etlichen Raum des neoklassizistischen Gebäudes zerstört.

Gelang es Libeskind vielleicht hier ebenfalls, auf seine und die jüdische Stellung in der Welt aufmerksam zu machen (vgl. oben)? Ich meine: Ja, wieder einmal; man könnte in dem Bild, daß sich dem Betrachter bietet, auch ein von unten aus dem Verdammnisort der Juden kommendes Vergeltungsschiff erkennen, das in die traditionelle Geschichte der christlichen Abendländer seinen Bug wie einen Keil treibt, der einen Bruch mit dieser Geschichte als einen „psychotherapeutischen Einbruch“ bzw. „psychiatrischen Eingriff“ in die „kranke Psyche“ des „Patienten“ Abendland bedeuten soll, so, als könne sie nur noch durch ihn „gesund“ werden und bleiben. Größenwahnsinniger als je zuvor!

NACH OBEN Revidierte Moderne - gibt es die?

Während Postmoderne und Dekonstruktivismus die Schlagzeilen beherrschten, gab es rationalistische Strömungen im Sinne der klassischen Moderne bis heute weiter. Oft wurde dabei versucht, die Auswüchse und Fehlentwicklungen zurückzunehmen und an die glanzvollen Anfänge der 1920er Jahre, die Reinheit von Farben, Formen und Materialien anzuknüpfen.

Ästhetische Momente der klassischen Moderne überlagern sich mit denen erzieherischen Anspruchs und einer anti-modernen Wirklichkeitsflucht. Dies ist typisch für die Uneinheitlichkeit und Unübersichtlichkeit, von der die internationale Architekturentwicklung seit dem Ende der 1980er Jahre geprägt ist.

NACH OBEN
Messehalle in Leipzig, 1993
(Gerkan, Marg & Partner mit H. Nienhoff)

Ist das moderne Zeitalter an sich mit dem Niedergang des Fortschrittsglaubens und dem Bedeutungsverlust der klassischen Industrie zu Ende gegangen, oder hat es mit dem Übergang zur Computer-, Kommunukations- und Dienstleistungsgesellschaft nur eine andere Ausprägung angenommen? (Vgl. 18-20, 20-22 und 22-24 ). Kann „Nicht-funktionalistisches“ trotzdem Modernes sein? Oder ist das Moderne an seinen Bauten gerade die Vielfältigkeit und die damit verbundene wechselbare Nutzbarkeit, wichtig in einer Zeit, wo die Funktion eines Gebäudes oft schneller wechselt, als seine Bausubstanz verbraucht ist? Ist es rückwärtsgewandt, an die klassische Moderne anknüpfen zu wollen? Ist der Dekonstruktivismus erst der eigentliche Beginn des modernen Bauens? Oder kommt postmoderne Nutzlosigkeit, Dekoriesucht und Architekteneitelkeit hier nur in etwas gewandelter Gestalt daher?

Von der Postmoderne ist zumindest die Sensibilität für die Umgebung, einschließlich der vorhandenen Bebauung, übrig geblieben und die Werteinschätzung für die traditionelle Stadtgestalt, außerdem die Verwendung eigentlich „nicht zusammenpassender“ Materialien oder Formen. Moderne Technologien werden zur Erfüllung von Aspekten umweltgerechten Bauens, z.B. bei der Wärmedämmung oder dem Einsatz von Sonnenkollektoren genutzt. Vom Dekonstruktivismus werden auch immer wieder einzelne Versatzstücke seiner Formensprache verwandt, obwohl sich dieser Stil insgesamt nicht durchzusetzen scheint. (Vgl. oben). Generell tendiert die Architektur momentan wieder stärker zu einem recht strengen Rationalismus, der freilich all die genannten Elemente in der einen oder anderen Form in sich aufnimmt - eine „revidierte Moderne“, wenn man so will.

Eine die Raumbildung nicht mehr im traditionellen Sinne bietende „Neo-High-Tech-Architektur“ erzeugt mit ihrer Abstraktheit und Neutralität völlig eigenschaftslose und gefühlskalte Räume ohne jeden Ortsbezug, Das ist typisch abendländisch, denn es spiegelt das Ursymbol des Abendlandes auf zeitgemäße Art und Weise genau wieder. Mit geschultem Blick erkennt man ganz genau die historische Linie von der Gotik über den Barock zu diesen „übermodernen“ Versionen - trotz oder sogar wegen (!) aller bewußt gewollten Traditionsbrüche. Noch bevor die Architektur der Post-Postmoderne ihre Interpreten gefunden hatte, kam ein unkonventioneller Vorstoß, die neuen Bauformen und ihre Funktionen übergreifend einzuordnen. Es sollte nur noch „Orte“ undNicht-Orte“ geben.

NACH OBEN
Flughafen in Stansted (London), 1991
(Norman Foster)

Im Unterschied zur herkömmlichen Bewertung der Architektur nach technischen, ästhetischen oder philosophischen Maßstäben lassen sich nach Marc Augé die Bauwerke einfach danach einteilen, ob sie zur „Übermoderne“ gehören oder nicht. Gemeint ist die Welt der Massenmobilität und der Totalinformation, in der Raum und Zeit zusammengestaucht und gewohnte Orte in neutrale Räume aufgelöst werden. (Vgl. „Globalik“). Die dort gemachten Erfahrungen der Austauschbarkeit, Vereinzelung und Geschichtslosigkeit nennt der Ethnologe Augé „Kollektivität ohne Fest und Einsamkeit ohne Isolierung“. Was hier als Höhepunkt jeder Reiseerfahrung beschrieben wird - „die Aufhebung des Ortes“ -, ist ein völlig unantiker und deshalb absolut abendländischer Versuch einer Konkretisierung der kultureigenen Ursymbolik - egal, ob die jeweiligen Bauherrn diese Absicht hatten oder nicht. Eine Kultur will ihren zivilisatorischen Höhepunkt auf jeden Fall erreichen- egal wie -, und das Abendland steht gerade vor einem solchen Höhepunkt. (Vgl. 22-24). Die Aufhebung des Ortes als reiseerfahrender Höhepunkt hat bereits in der kosmopolitischen „Übermoderne“ von Norman Fosters Bauten ihre erste und vielleicht vorläufige architektonische Erfüllung gefunden. Hier müssen die Passagiere schon Schilder und Plakate lesen, um sich orientieren zu können.

 

Sphärologische Philosophie (und Architektur)

„Ich bin bei meinen Recherchen über die Kunst der Raum- und Atmosphärenbildung darauf gestoßen, daß die Experten, die aus beruflichen Gründen am meisten mit bewohnbarem, animiertem Raum zu tun haben, die modernen Architekten, zugleich diejenigen sind, die die luzidesten technischen Spärologien entwickelt haben. Ich war manchmal perplex, wenn ich entdeckte, wie explizit manche von ihnen längst durchdacht und ausgeführt hatten, worauf ich in jahrelangen Suchbewegungen aus gewesen war. Ich denke da an gewisse gebaute Ensembles, aber mehr noch an Modelle und graphische Projekte, bis hin zu poetischen, malerischen und spekulativen Architekturen, die seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts hervorgetreten sind, im Zeitalter des Expressionismus ebenso wie in den Wellen des Konstruktivismus, die bis in die Gegenwart reichen. Deren Impulse werden heute von Anhängern des computergestützten biomorphen Bauens aufgenommen. Ich habe am Ende von Sphären II (S. 1010-1011), im Vorgriff auf Theorien und Beispiele des dritten Teils (vgl. Sphären III), ein Objekt von Frei Otto (*1925) abgebildet, der, glaube ich, wie kaum ein anderer Architekt unseres Jahrhunderts fasziniert gewesen ist von der Idee, Gebäude in Analogie zu Seifenblasen (vgl. Sphären I) oder Spinnennetzen auszuführen. Er hat sich sogar an den Versuch gemacht, architektonische Großstrukturen zu entwickeln, die den morphologischen Prinzipien des Schaums entsprechen. Er verfugt mehrere Kuppeln auf eine Weise ineinander, daß Schaumberge oder Kristalle entstehen - komplexe sphärische Gebilde, die durch transparente Membrane verbunden sind. Besonders beeindruckt haben mich Frei Ottos Studien über schwebende Gewölbe, mit denen er das alteuropäische Motiv des von Kuppeln überspannten Raums auf eine atemberaubend geistvolle Weise weitergedacht hat. Wenn Sie sich daran erinnern, daß ich das Pantheon-Kapitel mit seinen Kuppel-Meditationen ins Zentrum meines Bandes über die metaphysischen Großformen, die Globen, gestellt habe, läßt sich erahnen, wie sehr ich angeregt und beeindruckt bin von der raumschöpferischen Intelligenz, die sich in solchen Arbeiten manifestiert. Die moderne Architektur hält für einen Sphärentheoretiker Offenbarungen bereit. Inspirierende Projekte habe ich auch bei der Gruppe Archigram gefunden, in ihren Entwürfen für das Air House - ein Fund für einen Theoretiker, der die These entwickelt, daß die Luft zu wichtig ist, um sie den Meteorologen zu überlassen. Sobald sich Künstler, Designer und Architekten mit dem leichten Element befassen, kommen die Dinge auf den richtigen Weg. Aus philosophischer Sicht kann man anmerken, daß die Luft mit dem Erdboden die Rolle hinsichtlich des sogenannten »Grundlegenden« tauschen wird. ... - Richard Buckminster Fuller (1895-1983) hat seine Raum-Ideen bis zur Vorstellung von großen Luftdomen vorangetrieben - und damit in vielen Hinsichten vorweggenommen, was ich in Sphären III versuchen will, nämlich eine Untersuchung über sphärisches Design auf allen Stufen zwischen Klein- und Großformatigkeit. Dabei wird meine These, daß air condition das Schicksal ist, technisch schon ausgereift konkretisiert. In Europa sind am meisten Fullers geodätische Kuppeln bekannt geworden, mit denen er ein neues Paradigma erprobt hat. Im Theorieapparat des dritten Teils (vgl. Sphären III) wird auch Fullers Idee der Tensegrität eine Rolle spielen - ein Konzept, mit dem sich die Grundlagen für eine alternative Statik finden. Das Bauen wird hierdurch zu etwas, was die scheinbar unvordenklichen Elemente der alten Statik: Wand, Säule, Vertikalträger, hinter sich läßt. Man baut in diesen neuen Formen nicht mehr mit Hilfe des Prinzips der Druckableitung durch eine massive Mauer oder eine senkrechte Stütze - allgemein gesprochen, jetzt wird die Herrschaft der Vertikalen revidiert, in der Statik wie in der Optik und Ästhetik. Statt dessen wohnt man der Entwicklung von Spannungsarchitekturen bei, die mehr durch Zug als Druckkräfte integriert sind, Gebilde von einer enormen Schönheit, Leichtigkeit, Kühnheit, die eine starke Ausstrahlung von Intelligenz verbreiten. Bei der Beschäftigung mit solchen Objekten kommt das Gefühl auf, daß das 3. Jahrtausend der Architektur längst begonnen hat, ein Bauen jenseits der Schwere, Abschied von der Masse - eine dem Zeitalter der Luft kongeniale Konzeption von Architektur.“ (Peter Sloterdijk / Hans-Jürgen Heinrichs, Die Sonne und der Tod, 2001, S. 253-256).

Laut Sloterdijk konnte durch die „Entfaltung der modernen Lebenswissenschaften und der ökosystemischen Grundlagenforschung“ auch ein Interesse daran entstehen, „komplexe biosphärische Ensembles in experimentellen Isolationen zusammenzuziehen. Das bekannteste Paradigma für Unternehmungen dieses Typs liefert das Großprojekt Biosphäre 2, das im September 1991 in Oracle bei Tuscon im US-Bundesstaat Arizona nach umfangreichen, wenngleich konfusen kozeptuellen Vorbereitungen und vierjähriger Bauzeit (1987-1991) in Betrieb genommen wurde. .... Ihrem architektonischen Design nach bildet die Biosphäre 2 einen Kompromiß aus Funktionalismus und Historismus ....“ (Peter Sloterdijk Sphären III - Schäume, 2004, S. 350-351).

Bild Die Isolation ist es also, welche die Insel zu dem macht, was sie ist. Bild
„Inseln sind Weltmodelle in der Welt“.
„Kultur ist ein Text“ - „Kultur ist Syntax“.
Bild Kultur ist ein Gebäude - Kultur folgt einer Raum-Erzeugungsregel. Bild

„Wenn ich meinen Ehrgeiz für den dritten Teil der Sphären (Schäume) richtig beschreibe, dann sollte das Buch etwas dafür tun, die ingenieurtechnische Avanciertheit moderner Raum-Konzepte für das Verständnis sozialer und symbolischer Verhältnisse fruchtbar zu machen. Man muß das Vorurteil überwinden, das in den Köpfen des veralteten Kritizismus festsitzt, das Interesse am Raum sei konservativ und gegenmodern, das an der Zeit dagegen progressiv und emanzipatorisch. Ein Blick auf die weitgedachte aktuelle Theorie verrät, daß es inzwischen umgekehrt sein dürfte.“ (Peter Sloterdijk / Hans-Jürgen Heinrichs, Die Sonne und der Tod, 2001, S. 256).

Was die „hintergrundgebende Autorität der sozialen Syntax“ bzw. die „Fähigkeit zur Strukturbewahrung“ und darum vor allem auch die primären Aufgaben jedes sozialen Einheitsgebildes angeht, so wäre in Sloterdijks Kon-Text „von moralischer Statik zu sprechen, weil es zu einer hinreichend kompletten Theorie der Humaninseln gehört, deren Vorstellung durch normative Binnenspannungen beschreiben zu können.“ (Vgl. „Nomotop“). Denn frühestens seit der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts, so Sloterdijk, sei das Repertoire der traditionellen „Architektur und Gebilde-Logiken durch umstürzend neue statische Grundsätze, ja sogar um Alternativen zum Denken in statischen Begriffen überhaupt erweitert“ worden: „Wir haben hier zum einen die Erfindung der frühen air structures und der pneumatischen Kuppeln durch Walter W. Byrd, Victor Lundy, Frei Otto und andere Avantgarde-Architekten in den USA wie in Europa vor Augen, eine Bauform, die mittels eines leichten Luftüberdrucks im Halleninneren zum Prinzip des selbsttragenden mauerlosen Gebildes vorgestoßen ist, zum anderen die von Buckminster Fuller entwickelten tension integrity structures, kurz Tensegritäten genannt - schwebende, durch innere Fachwerkspannungen integrierte Raum-Erfindungen, die das Prinzip der tragenden Wand auflösen und durch die Festigkeit der Zugspannungen zwischen Seile verbundenen Stäben ersetzen. Für eine soziologische Theorie, die den Ausdruck System nicht kontemplativ verwendet, sondern sich für eine operative Ausarbeitung im Maschinen-, Häuser- und Institutionenbau interessiert, sind diese Innovationen von Belang, weil sie den Sinn von systemischen Strukturen, die Sicherung von Stabilitätsleistungen in Verbindung mit Anpassung ans Bewegte, auf eine ideen- und technikgeschichtlich beispiellose Weise explizit machen. Die Explikation des Gebäudes und der überdachten Stätte durch die gerechnete Statik führt auf geraden wie gewundenen Wegen zur Explikation des Ständischen und Stehenden überhaupt und von dort aus zur Explikation des Institutionellen, des Staatlichen, des Systemischen nach seiner architektonischen oder gebilde-logischen Seite. Statik ist erste Wissenschaft geworden; Ge-stell-Theorie primäre Ethik. Sie ist eine moderne Theorie par excellence, sofern sie von erdbeben- und ausnahmefesten Gebilden handelt.“ Vielleicht sprechen auch deshalb die bedeutendsten Rechtsphilosophen der Gegenwart „über das Recht und den Staat wie von Größen, die nur durch moralischen Gerüstbau oder normenstützende Konstruktionen zu halten sind. Stammen die Wörter für Staat und Statik aus derselben Quelle, so mag uns das an das innere Band zwischen den beiden Baukünsten, dem Normenbau und dem Häuserbau, erinnern.“ (Peter Sloterdijk, Sphären III - Schäume, 2004, S. 471-474).

„Im Licht der genannten architektonischen Neuerungen lassen sich schon die frühesten Humankollektive mit Überdruckkuppeln oder Tensigritäten vergleichen. In ihnen tritt das Prinzip der Stabilisierung durch gegenseitige Belastunf oder Atmosphärenspannung in Funktion. Die Integration einer Gruppe, ihre Musterstabilität, ihre symbolische Reproduktivität hängt von ihrer Fähigkeit, ihre Angehörigen unter einen kulturermöglichenden Wiederholungszwang zu setzen. Die Erzeugung des gruppenspezifischen Überdrucks bezeihungsweise des Spannungszugs, der die Gruppenmitglieder aneinander und an typisierte Aufgaben bindet, erfolgt in erster Linie durch vorformulierte Erwartungen von allen an alle und Einzelnen an Einzelne. Deren sprachliche Form sind die Injunktionen, sowie, im Konflikt- und Enttäuschungsfall, ihre Eskalation zur Drohung. Darum hat man Kollektive nicht angemessen beschrieben, solange man nicht gezeigt hat, in welchen Kanälen die Befehlsflüsse in ihrem Inneren fließen. Zu ihrer moralischen Struktur gehört eine Verständigung darüber, wer wem befiehlt und wer wann welche Adressaten zu bedrohen befugt ist.“ (Peter Sloterdijk, Sphären III - Schäume, 2004, S. 476).

„Aus der Sicht von Buckminster Fullers neuer Gebilde-Logik - oder besser: aus der Perspektive, die sich durch ihre moralischen Analogien gewinnen läßt - sind »Gesellschaften«, die primitiven wie die entwickelten, Erwartungstensegritäten, also durch Injunktionen und Drohungen versteifte Vielheiten aus regelhaften Aktionen und Wohnverhältnissen. In diesem Kontext fällt auf, daß die verbreitete Redeweise vom »Erwartungsdruck« auf einer Anleihe bei einer überholten Statik beruht, weil normalisierte Gruppenerwartungen keinen Druckcharakter aufweisen, sondern durch Zug wirken, sofern man den Appell an die Ambition und Selbstachtung sowie die mimetische Verführung diesem Modus von Kraftübertragung zuordnen darf. Nur bei der manifesten Drohung kommen Druck-Analogien ins Spiel - sie sind daher für die Ausnahmesituation reserviert. Kultur ist zunächst und zumeist das Nicht-Loslassen der Zugspannungen, durch welche die Angehörigen eines Kollektivs an gruppeneigene Regelmäßigkeiten gebunden werden. Die Geltung von Recht und Sitten innerhalb der Gruppe übt einen permanenten selbst-stressierenden Reiz auf die Mitglieder aus und versetzt das Kollektiv in eine symbolische Vibration, die man am ehesten mit der endogen stabilisierten Körpertemperatur eines warmblütigen Lebewesens vergleichen könnte. Was bei Organismen die Warmblütigkeit leistet, wird bei sozialen Einheiten durch stressierende Themen hervorgebracht. Da Gruppen immer etwas vorhaben, seien es Arbeiten oder Feste, Kriege oder Wahlen, und sich immerzu über etwas erregen, ob es Naturkatastrophen, Feindestaten, Verbrechen oder Skandale sind, wälzen sie unablässig das thematische Material um, das sie benutzen, um sich über ihre Lage - man würde besser sagen: ihre Immunsituation oder ihren Streß-Status - zu verständigen. Mit Hilfe ihrer aktuellen Themen mißt sich die Gruppe selbst das Fieber; durch ihr Fieber gibt sie sich ihre operative Einheit als endogen geschlossener Erregungszusammenhang.“ (Peter Sloterdijk, Sphären III - Schäume, 2004, S. 477f.).

„Ich versuche im dritten Band - Schäume - zu zeigen, daß schon die kleinen Formen Weltcharakter aufweisen. In diesem Sinne ist Schaumtheorie eine Mikrokosmologie in Verbindung mit einer Polykosmologie.“ (Peter Sloterdijk, Architekten machen nichts anderes als In-Theorie, in: Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 230-284, hier: S. 259).

„Wenn ich von einem Schlafzimmer spreche, geschieht es in der Perspektive der Welterzeugung durch eine Bauform, auch wenn ich von Kissen und Federbett spreche, diesen nächtlichen Supplementen eines abgebauten Selbst, ist immer auch eine amorphe Form von Weltbildung mittels intimer Quasi-Objekte mitgemeint. Sogar die Schlafenden sind in der Welt und sind mit etwas zusammen. In-der-Welt-Sein hat immer die Züge eines Zusammenseins. .... Sein als Zusammensein impliziert eine vierstellige Relation, denn es bezeichnet das Dasein von jemand mit jemandem und etwas in etwas. Diese Formel beschreibt die Minimalkomplexität, die man aufbauen muß, um zu einem Weltbegriff zu kommen. Die Architekten sind in diese Betrachtungsweise von vornherein stark involviert, da sie eine besondere Kompetenz haben für die Deutung des Gesamtzusammenhangs des In-der-Welt-Seins. Für sie heißt In-der-Welt-Sein sich in einem Gebäude aufhalten. Ein Haus ist ja zunächst nichts anderes als eine plastische Antwort auf die Frage, wie jemand mit jemandem und etwas in etwas zusammen sein kann. Architekten interpretieren auf ihre eigene Weise diese rätselhafteste aller räumlichen Präpositionen - das »In«; sie machen berufsmäßig nichts anderes als In-Theorie. Heidegger hat das Problem in Sein und Zeit (soweit das Buch noch nicht Zeittheorie, sondern Raumtheorie bietet) sehr schön hergeleitet. Er fängt an mit einigen Paragraphen über In-Sein schlechthin und geht dann weiter zum In-der-Welt-Sein. Er hat verstanden, daß diese Präposition durchaus abgründig ist. Keine Anstrengung kann hoch genug sein, um das Grundverhälmis des Seinsin-Etwas auszuleuchten. Er zeigt sodann, daß wir auf dem falschen Weg sind, wenn wir das In-Sein als Behälterverhälmis denken. Das von Heidegger neugedachte In-Sein bedeutet nämlich Ekstase, und das ist etwas absolut Verrücktes, denn es meint ein Hineingehalten-Sein in das Nichts. Das In hat von da an nicht Behältersinn, sondern Ekstasesinn. Folglich wissen wir nicht mehr wirklich, wo wir sind, wenn wir In-der-Welt sind.“ (Peter Sloterdijk, Architekten machen nichts anderes als In-Theorie, in: Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 230-284, hier: S. 260-261).

„Der Luxus ist, wie ich zu zeigen versuche, schlechthin grundlegend. Wer anfängt, sich arm zu denken, ist verloren. An die Armut glauben ist die Sünde wider den Geist, die nicht verziehen wird. Menschen sind nie arm, auch die Armen nicht. Bei Homo sapiens gibt es eine konstitutionelle Unmöglichkeit, arm zu sein, und zwar aufgrund seines Zugs zur Weltoffenheit. Man denkt sich nur arm, um die Weltoffenheit wegzuschaffen. Den Menschen als armes Tier zu deuten ist ein Trick, den sich die Faulheit ausgedacht hat.“ (Peter Sloterdijk, Architekten machen nichts anderes als In-Theorie, in: Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 230-284, hier: S. 261-262).

„Die Raumtheorie des Bandes Schäume ist ihrer Grundform nach eine Ekstasetheorie, verbunden mit einer Ekstasekompensationstheorie - das heißt Architekturtheorie. Deswegen erschien es mir von Anfang an sinnvoll, das Gespräch mit der Architektur zu suchen. Heidegger hat übrigens mit Bauen, Wohnen, Denken diesen Schritt vorgemacht .... Menschen sind tatsächlich ekstatische Wesen, sie sind hinausgehalten in das Offene, sie sind nie definitiv in irgendwelche Behältergemütlichkeiten einzuspannen. Sie sind im ontologischen Sinn draußen, aber sie können nur draußen sein in dem Maße, wie sie durch Innenhalt stabilisiert werden. Diesen Aspekt muß man heute gegen die kurante Romantik der Offenheit stark machen. Es sind die räumlichen Immunsysteme, die das Außensein erträglich gestalten. Gebäude sind folglich Ekstasekompensationssysteme. Hier ist der Architekt typologisch neben dem Priester und dem Therapeuten angesiedelt - als Komplize der Abwehr von unerträglicher Ekstatik. Heidegger geht im übrigen weniger von der Architektur als von der Sprache aus, und tatsächlich ist auch Sprache ein vollendetes Ekstasekompensationsprogramm. Da die meisten Menschen ein Leben lang immer dasselbe sagen und die Sprache in der Regel völlig repetitiv funktioniert, leben wir in einer symbolischen Redundanz, die so gut funktioniert wie ein Haus mit sehr dicken Mauern. »Die Sprache ist das Haus des Seins« - wir begreifen allmählich, was damit gesagt war. Meine Sprache ist eine feste Burg, in der können wir uns gegen das Offene verschanzen; nichtsdestoweniger lassen wir hin und wieder Besucher herein. Sprechen und Bauen schaffen in menschlichen Verhältnissen üblicherweise so viel Sicherheit, daß man sich auf die Ekstase gelegentlich ein bißchen einlassen kann. Von daher ist der Architekt aus meiner Sicht eigentlich jemand, der im Material philosophiert. Wer ein Wohnhaus baut oder ein Gebäude für eine Institution errichtet, trifft eine Aussage über das Verhältnis zwischen dem Ekstatischen und dem Enstatischen, dem Draußen-Sein und dem Drinnen-Sein.“ (Peter Sloterdijk, Architekten machen nichts anderes als In-Theorie, in: Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 230-284, hier: S. 262-263).

 

Moderne Architektur - die Baukunst seit dem Ende des 18. Jahrhunderts - vollzieht
die Er-Örterung des Daseins, des Verstehens der gesamten Anthropotop-Syntax.

 

 

Analogien Analogien zur Antike  (Abend-Kult-Uhr: 18-20 und 20-22 sowie 22-24). Analogien

 

 

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Fußnoten


Moderne Architektur und Industrialisierung sind untrennbar miteinander verbunden. Moderne Baustile gab es also schon Ende des 18. Jahrhunderts, allerdings ließen Romantik und Historismus (bzw. Eklektizismus) des 18. und 19. Jahrhunderts der modernen Architektur noch wenig Platz, so daß der endgültige demonstrative Traditionsbruch erst im 20. Jahrhundert erfolgte, obwohl - wie gesagt - schon das späte 18. und das 19. Jahrhundert auch neue, also moderne Bauten vollzogen. Zumeist wurden diese jedoch in traditionellen Stilformen errichtet, z.B. wurden bürgerliche Villen als Schlösser gebaut, Fabriken erhielten die Fassaden von Residenzen und Bahnhöfe Ähnlichkeiten mit Domen. Außerdem begann am Ende des 18. Jahrhunderts die Familiarisierung des Treibhauseffekts: das „Glaszeitalter“. Beispiele moderner Architektur vor dem 20. Jahrhundert sind vor allem die gußeisernen Brücken des späten 18. und des 19. Jahrhunderts, der Newton-Kenotaph (1784), die Baumwollfabrik in Manchester (1830), der Londoner Kristallpalast (1851) oder der Eiffelturm in Paris (1887-89). Diese und andere Beispiele, endgültig aber die epochale Entwicklung der Stahlbetonkonstruktion (seit etwa 1892) verdeutlichen den eingetretenen Vorlauf des technischen Ingenieurbaus gegenüber der stilistischen Entwicklung. (Vgl. „Ingenium“). Die Architektur der Moderne kann man definieren als „das Medium, in dem sich die Explikation des menschlichen Aufenthalts in menschengemachten Interieurs prozeßhaft artikuliert. Demnach stellt die Baukunst seit dem 19. Jahrhundert etwas dar, was man im Vormärz eine »Verwirklichung der Philosophie« genannt hätte. Um noch einmal mit Heidegger zu reden: Sie vollzieht die Er-Örterung des Daseins.“ - „Dasein heißt die gesamte Syntax des Anthropotops verstehen.“ (Peter Sloterdijk, Sphären III - Schäume, 2004, S. 504 und S. 499). Moderne Architektur „begnügt sich nicht damit, die mehr oder weniger kunstbewußte Handlangerin der Behausungstätigkeit von Menschen zu sein, deren Spuren sich bis in das frühe Arrangement von Lagerstätten, Hütten und Höhlen zurückverfolgen lassen. Sie reformuliert die »Orte«, an denen so etwas wie Wohnen, Bleibe und Bei-sich-Sein von Gruppen und Individuen unter Bedingungen hoher Selbstbezüglichkeit, hoher Geldvermitteltheit, hoher Verrechtlichung, hoher Vernetzung und hoher Mobilisierung stattfinden kann.“ (Ebd. S. 504).

„Ingenium“ (lat.) bedeutet Begabung, Scharfsinn, Erfindungsgeist und auch Geistesanlage sowie Genie; gemeint ist hier die Kunst, d.h. das Können der Ingenieure, das seit der Industriellen Revolution eher als Technik der Industrialisierung und als Baukunst oder Architektur der Moderne bezeichnet wird. Technik ist eine der vier tragenden „Säulen“ der Kulturgeschichte, also auch der Moderne. Die Kulturgeschichte (im ganzen), die Ökonomie, die Technik und die Kunst sind das Gerüst, die vier Säulen oder Hauptebenen, über die das Abendland eine nur ihm eigene Moderne erreichte. Eine Kultur „kreist“, während sie vom von Seelenbild und Ursymbol getrieben und angezogen wird. Die Architektur der Moderne ist „das Medium, in dem sich die Explikation des menschlichen Aufenthalts in menschengemachten Interieurs prozeßhaft artikuliert.“ (Peter Sloterdijk, Sphären III - Schäume, 2004, S. 504). Die Baukunst seit dem Ende des 18. Jahrhunderts vollzieht also die Heideggersche „Er-Örterung des Daseins“, und „Dasein heißt die gesamte Syntax des Anthropotops verstehen.“ (Ebd. S. 499).

Industrielle Revolution - dieser Begriff bezeichnet im Allgemeinen jene Epoche rascher technologischer, ökonomischer und sozialer Veränderungen, die den Übergang von einer noch relativ statischen Agrargesellschaft zu einer schnell expandierenden Industriegesellschaft kennzeichnen. Dieser Wandel vollzog sich seit etwa 1760/1770 zuerst in England, dann in fast allen europäischen und nordamerikanischen Staaten sowie in Japan. Der Übergang vom eher linearen zum eher exponentiellen Wachstum beruhte auf drei Ursachenkomplexen: 1.) Von größter Bedeutung war ein fundamentaler technischer Wandel, der die Produktion wie auch den Transport der Güter prägte und mit der Erfindung neuer Produktionsverfahren und Maschinen (vgl. z.B. die Auswirkungen der Dampfmaschine) einherging; 2.) die Steigerung des verfügbaren Geld- und Sachkapitals; 3.) das vermehrte Arbeitsangebot infolge des Bevölkerungswachstums. Industrielle Revolution - dieser Ausdruck bezog sich zuerst nur auf die Umwälzung der Produktionstechniken, wurde später aber auch auf die damit verbundenen Veränderungen der sozialen Verhältnisse angewandt - mancherorts sogar zur Bezeichnung eines Zeitalters.

Risalit: Gebäudeteil, der in seiner gesamten Höhe aus der Baufluchtlinie (Grenzlinie zu Straßen oder Plätzen) des Hauptbaukörpers vorspringt. Je nach Länge unterscheidet man in Mittel- oder Seiten- bzw. Eckrisalit.

Rustika/rustiziert: Eine Mauerwerkstruktur aus grob behauenen (rustizierten) Quadersteinen. Besonders häufig findet man die Rustika an Frührenaissance-Bauten der Toskana.

Zum Historismus vgl. „Früh-Historismus“ (18-20), „Hoch-Historismus“ (20-22), „Spät-Historismus“ (22-24).

Futurismus: Seit 1909 eine Richtung der modernen Kunst, die in Italien zuerst für die Dichtung, dann auch für die Malerei der Zukunft proklamiert wurde und den völligen Bruch mit der Überlieferung verlangte. Der Futurismus war eine verhältnismäßig kurzlebige Erscheinung, die im wesentlichen auf Italien beschränkt blieb, von der jedoch gewisse Anregungen auf andere Vertreter der modernen Kunst ausgegangen sind. Elia wurde der führende Theoretiker futuristischer Architektur:

„Die Berechnung der Materialfestigkeit, die Verwendung von Eisenbeton und Eisen machen eine 'Architektur' im klassischen Sinn unmöglich .... Die futuristische Stadt muß einer grpßen, lärmenden Werft gleichen und in allen ihren Teilen flink, beweglich, mechanisch sein“
(1914).

Internationaler Stil (Internationalismus) bedeutet radikaler Bruch mit der Vergangenheit. „Die Naturform aufheben“ und damit „dasjenige ausschalten, das dem reinen Kunstausdruck, der äußersten Konsequenz jedes Kunstbegriffs, im Wege steht“, wollte ihrem ersten Manifest zufolge die 1917 gegründete holländische Gruppe „de Stijl“ (der Stil). Im Bestreben nach einer „reinen Realität“, die naturfeindlich und nicht weiter reduzierbar ist, entstanden Kompositionen wie jene von Piet Mondrian (1872-1944) aus roten, gelben, blauen und weißen Rechtecken, die von dicken schwarzen Linien getrennt wurden. Unter den wenigen Bauten ist der vielleicht bedeutendste das Haus Schröder in Utrecht von Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964). Dieser hatte als Schreiner und Möbeltischler begonnen und 1917 einen aufsehenerregenden Lehnstuhl aus normierten Holzteilen gebaut. Sein Haus Schröder kam der rationalistischen Architektur, die sich nun in kürzester Zeit ausprägte und verbreitete, schon ganz nahe. Diese stellte einen radikalen Bruch mit der Vergangenheit dar. Die Moderne verlangte ganz neue ästhetische Formen, bar aller malerischen, assoziativen oder historisierenden Tendenzen. Folgerichtig sprach man auch vom „Neuen Bauen“, ferner von „Funktionalismus“ oder „Neuer Sachlichkeit“. Das Ziel des Funktionalismus ist es, alle Bauteile auszuschalten, die nicht zugleich ein „aktiver Bestandteil der Konstruktion“ sind. „Das konstruktive Gerüst wird als ästhetischer Wert ausdrücklich zur Schau gestellt“ (P. Meyer). Um 1930 kam für den Rationalismus außerdem der Begriff „Internationaler Stil“ auf, da er sich innerhalb weniger Jahre über große Teile der Welt verbreitet hatte. Die globale Vereinheitlichung der Architektur wie der Kultur generell liegt dabei in der Natur moderner, immer schneller werdender Verkehrs- und Kommunikationswege. (Vgl. unter Kult-Uhr, 22-24: Globalismus).

Megalomanische Patzer und seelenloser Funktionalismus waren und sind dabei ebensowenig ausgeschlossen wie erdrückender Brutalismus und schlichter Kitsch. Nur selten sind moderne Kommunalbauten ein Gewinn für die Wohnqualität einer Stadt. (Vgl. Kommunalbauten des 20. Jahrhunderts).

Seitdem rationalistische Architekten von Loos bis Gropius die Stadt zum Funktionsgefüge für Produktion erklärten, wurde der reguläre Wohnraum durch die Stadtplanung immer mehr reduziert. (Vgl. Internationalismus und den Text: „Kommunalbauten des 20. Jahrhunderts“).

High-Tech-Architektur hat ihre historischen Wurzeln in den seit der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert erstmals entstandenen Ingenieurbauten, besonders in Joseph Paxtons Londoner Kristallpalast von 1851. Seit jenem Pionierbau ist die möglichst weitgehende Auflösung der Außenwände in eine Glashaut ein bestimmendes Thema der High-Tech-Architektur geblieben. Dazu gehörern auch extrem dünne Membrankonstruktionen, die der Ingenieur Frei Otto entwickelte und beim deutschen Pavillon der Weltausstellung von Montreal 1967 zusammen mit dem Architekten Rolf Gutbrod oder 1972, noch spektakulärer, beim Münchner Olympiastadion gemeinsam mit Günter Behnisch anwandte. Dessen Zeltdachkonstruktion erinnert nicht von ungefähr an ein Spinnennest. In den 1960er Jahren entwickelte sich auch die Idee des Hauses als technisch organisiertem Kunstwerk.

Otto Wagner (Wien-Penzing, 13.07.1841 - 11.04.1918, Wien), Architekt. Während seine Frühwerke durch einen zurückhaltenden Historismus gekennzeichnet sind, reduzierte Wagner ab 1890 mehr und mehr Dekorations- und Detaillformen und gelangte zu einem aus Funktion, Konstruktion und Material bestimmten „Nutzstil“, der ihn zum führenden Architekten Österreichs machte.

Antoni Gaudi y Cornet (Reus, 25.06.1852 - 10.06.1926, Barcelona), Baumeister, der eine Architektur von kühner, phantastischer Eigenart, in der spätgotische Formen mit exotischen verschmelzen, expressionistische Phantasiearchitekturen vorweggenommen werden. Mit seiner Vorliebe für ornamental wirkende Kurven stand Gaudi dem Jugendstil nahe. Er verwendete parabolische und hyperbolische Arkaden und Gewölbe, schräggestellte Säulen und Pfeiler, vermied die Symmetrie und suchte die bizarre, wuchernde Form. Seine Werke sind plastisch gedacht. Architektur, Plastik und Farbe (Mosaik) sind als Einheit entworfen. Neben zahlreichen Bauten ist sein Hauptwerk die 1884 begonnene, noch unvollendete Kathedrale der „Heiligen Familie“ in Barcelona, eine 5-schiffige Basilika mit 3 Querschiffen und 12 Türmen, von denen 4 vollendet sind.

Rudolf Steiner (27.02.1861 - 30.03.1925), Anthroposoph - Studium der Mathematik und Naturwissenschaft -; schloß sich 1902 der Theosophischen Gesellschaft an; 1913 trennte er sich von ihr und gründete gleichzeitig die Anthroposophische Gesellschaft und das Goetheanum. Steiner übte einen weitreichenden Einfluß auf das allgemeine Kulturleben aus. Bis heute wirken neben der Anthroposophischen Gesellschaft und den Waldorfschulen Institute für heilpädagogische Therapieformen (u.a. „Eurythemie“) auf anthroposophischer Grundlage.Anthroposophie ist eine Weltanschauung, die die Welt in einer stufenweisen Entwicklung begriffen sieht, die der Mensch einfühlend und erkennend nachzuvollziehen hat, um „höhere“ seelische Fähigkeiten zu entwickeln und mit ihrer Hilfe „übersinnliche“ Erkenntnisse zu erlangen. Sie beruft sich in starkem Maße auf Goethe; sie ist ferner von christlichen, indischen, gnostischen und kabbalistischen Gedanken beeinflußt. Zentrum der Anthroposophische Gesellschaft ist das als „Freie Hochschule für Geisteswissenschaft“ unterhaltene „Goetheanum“ in Dornach bei Basel.

Eurythmie (Schreibweise Rudolf Steiners) - Eurhythmie -, von den Anthroposophen gepflegte Bewegungskunst und - therapie, bei der Laute, Wörter oder Gedichte, Vokal- und Instrumentalmusik in raumgreifende Ausdrucksbewegungen umgesetzt werden.

Otto Eckmann (Hamburg, 19.11.1865 - 11.06.1902, Badenweiler), Maler und Kunstgewerbler; bedeutendster Vertreter des Jugendstils und Schöpfer der sogenannten Eckmannschrift, der meistgebrauchten Schrifttype des Jugendstils.

Peter Behrens (Hamburg, 14.04.1868 - 27.02.1940, Hamburg), Baumeister und Kunstgewerbler, tätig in Düsseldorf, Wien, Berlin, seit 1936 Leiter einer Meisterklasse für Baukunst an der Preußischen Akademie der Künste; einer der Vorkämpfer für eine neue Baukunst. Er verwirklichte seine Ideen namentlich in sachlichen und klaren, architektonisch großgeformten Industriebauten, besonders für die Allegmeine Elektrizitätsgesellschaft in Berlin. Behrens trat auch für die Formveredelung technischer Erzeugnisse ein. (Vgl. Deutscher Werkbund). Er befruchtete nicht nur die Architektur der „neuen Sachlichkeit“; seine Schüler waren z.B. Walter Gropius (1883-1969), Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), Le Corbusier (1887-1965) und viele andere bedeutende Künstler.

Walter Gropius (Berlin, 18.05.1883 - 06.07.1969, Boston), Baumeister und Kunstgewerbler. Schüler von Peter Behrens, 1918 bis 1928 Direktor des Bauhauses, 1937 bis 1952 Professor der Harvard Universität in Cambridge (Mass.), ein Bahnbrecher für eine auf jeglichen Historismus verzichtende moderne Bauweise, die auf Zweckmäßigkeit und Klarheit ausgerichtet ist und unter Vermeidung jeder plastischen oder ornamentalen Belebung sich in großen Kuben und glatten Flächen darstellt. Das erste Bauwerk, in dem Gropius sein Ziel verwirklichte, war die Schuhleistenfabrik Fagus in Ahlefeld (1911), sein bekanntestes das Gebäude des Bauhauses in Dessau. Spätwerke waren die „Gropius-Stadt“ in Berlin (Buckow, 1964) sowie die Porzellanfabrik in Selb (Fichtelgebirge) und das Bauhaus-Archiv in Berlin (Pläne, 1964). Seine Übersiedlung nach US-Amerika verschaffte ihm ein neues weites Gebiet seiner Tätigkeiten und die Durchsetzung seiner kunsterzieherischen Forderungen als Baumeister und Lehrer für Entwicklung moderner Architektur, des Städtebaus sowie der industriellen Formgebung. Er schrieb u.a. „Architektur, Wege zu einer optischen Kultur“ (1956). (Vgl. auch: Rationalismus).

Ludwig Mies van der Rohe (Aachen, 27.03.1886 - 17-08.1969, Chikago), Schüler von Peter Behrens, 1930 bis 1933 Direktor des Bauhauses in Dessau und Berlin, ging 1938 in die USA und wurde dort 1946 Direktor der Architekturabteilung des Illinois Institute of Technology. (Vgl. oben).

Le Corbusier, Deckname für den französisch-schweizerischen Charles Edouard Jeanneret (La Chaux-de-Fonds, 06.10.1887 - 27.08.1965, Roquebrune-Cap-Martin), ausgebildet bei Joseph Hoffmann in Wien und Peter Behrens in Berlin. Er begründete in Zusammenarbeit mit seinem Vater Pierre Jeanneret einen neuen Stil des Wohnbaus: aus kubischen Elementen zuzsammengesetzte Häuser mit flachem Dach, großen Fenstern, keinerlei Bauornament, sachlich, klar und verstandesmäßig gegliedert. 1952-1955 wurde unter Corbusiers Leitung und nach seinen Entwürfen die Wallfahrtskapelle Notre-Dame-du-Haut in Ronchamp (Haute-Saône) errichtet, ein für den modernen Kirchenbau bedeutsames Werk. Von Bedeutung für die moderne Architektur ist sein „Modulor“. 1945 schrieb er „Grundlagen des Städtebaus“. Da Weltbildungen sich immer auch architektonisch ausdrücken - genauer: „in der synergetsichen Spannung zwischen Mobilien und Immobilien“ (Peter Sloterdijk) -, ist „auf die sphäropoietischen Prozesse zu achten, die sich unter der Form von Wohnräumen, Gebäuden und gebauten Agglomerationen materialisieren. Nach einem Wort von Le Corbusiers ist ein Gebäude mit einer Seifenblase zu vergleichen: »Die Seifenblase ist vollkommen harmonisch, wenn der Atem gut verteilt, von innen her gut geregelt ist. Das Außen ist das Ergebnis eines Innen«.“ (Peter Sloterdijk, Sphären III - Schäume, 2004, S.64-65).

Albert Speer (Mannheim, 19.03.1905 - 01.09.1981, London), Architekt und Politiker, 1937 Generalinspekteur für Berlin, 1942 Reichsminister für Bewaffnung und Munition (1943 für Rüstung und Kriegsproduktion), Generalinspekteur für das deutsche Straßenwesen und für Wasser und Energie. Er wurde 1945/1946 im Nürnberger Kriegsverbrecherprozeß zu 20 Jahren Haft verurteilt, 1966 entlassen; schrieb u.a. Erinnerungen (1969), Der Sklavenstaat (1981). Vgl. Speers Repräsentationsbauten. „Über den Stand der Kreis- und Kugel-Ideen im 20. Jahrhundert - die Weltlehre betreffend - informiert eine Anekdote, die Albert Speer in seine Erinnerungen festgehalten hat: Im Frühsommer 1939 hatte Adolf Hitler (der zusammen mit Gandhi im Jahr zuvor als Kandidat für den Friedensnobelpreis gehandelt worden war), seiner Universalherrschaftspläne gewiß, eine Änderung an dem gemeinsam mit Speer entworfenen Modell für die monumentale neue Reichskanzlei in Berlin vorgenommen. Nun sollte der Reichsadler an der Spitze des 290 Meter hohen Kuppelbaus nicht mehr, wie bisher vorgesehen, über dem NS-Symbol, dem Hakenkreuz, schweben. Hitler habe diktiert: »... Die Bekrönung dieses größten Gebäudes der Welt muß der Adler über der Weltkugel sein.« (Ebd. S. 175.). Ist es noch nötig zu erläutern, warum dieses Diktum Aufschluß gibt über die Verwesungsgeschichte der politischen Metaphysik?  Seit jeher hatte diese sich, wo sie deutlich redete, als imperiale Monosphärologie geäußert - und wenn Hitler in seiner Träumerei das Hakenkreuz durch die Weltkugel ersetzt, ist auch er für eine Sekunde ein klassischer Philosoph.“ (Peter Sloterdijk, Sphären III - Schäume, 2004, S. 20-21).

Seelenbild der Antike und Seelenbild des Abendlandes sind gegensätzliche Attribute: apollinisch und faustisch. Einzelkörper und Unendlicher Raum heißen ihre Ursymbole. Wie ein Dogma gegenüber aller Erfahrung, gelten auch Seelenbild und Ursymbol allgemein als unbeweisbar, deshalb sei hier darauf hingewiesen, daß der Unterschied zwischen Antike und Abendland sogar am Beispiel „Parallelenaxiom“ deutlich werden kann: Euklid hat in seinen „Elementen“ (um 312 v. Chr.) die mathematische Entsprechung für das antike Beispiel gegeben und Gauß ca. 2112 Jahre später (um 1800) die für das abendländische. Das Seelenbild der magischen Kultur ist ein dualistisches: Geist und Seele, ihr Ursymbol die Welthöhle. (Vgl. Spengler, 1917, S. 155, 227ff., 234, 390 und 1922, S. 847f.). Vgl. dazu auch das Germanentum.

Vgl. Peter Sloterdijk, Sphären I (Blasen), 1998.

Vgl. Peter Sloterdijk, Sphären II (Globen), 1999.

Vgl. Peter Sloterdijk, Sphären III (Schäume), 2004. „Die Schaumtheorie ist unverhohlen neo-monadologisch orientiert: Ihre Monaden jedoch haben die Grundform von Dyaden oder komplexeren seelenräumlichen, gemeindlichen und mannschaftlichen Gebilden. (Bei Leibniz nahm der kognitive Optimismus gedämpftere Formen an, weil der Verfasser der Monadologie einen präzisen Begriff besaß von der Unauslotbarkeit der Implikationen, die ins Unendliche reichen. Wenn die Fältelung des von der Seele implizit oder dunkel Mitgewußten ins Unendliche geht, besteht keine Aussicht darauf, zu einem völlig expliziten Wissen zu gelangen; dieses ist dem Gott vorbehalten, für den menschlichen Intellekt ist der Fortschritt im Bewußtsein zunehmnder, doch immer unzulänglicher Explizitheit reserviert). .... Die Schaum-Metapher bietet den Vorzug, die topologische Anordnung von kreativ-selbstsichernden Lebensraumschöpfungen im Bild zu erfassen. .... So evoziert die Schaumvorstellung sowohl die Ko-Fragilität als auch die Ko-Isolation der in dichten Verbänden gestapelten Einheiten. ... Der Begriff der koinsistenten Systeme hebt die Gleichzeitigkeit von Nachbarschaft und Getrenntheit hervor - ein Sachverhalt, ohne dessen Durchdringung moderne Groß»gesellschaften« unverständlich bleiben. Eine sozialmorphologisch angemessene Beschreibung von Wohnanlagen, Appartmenthäusern und Siedlungen setzt ein Instrumentarium voraus, das die koinsistente Koexistenz und die vernetzte Isolierung bewohnbarer sphärischer Einheiten zu erfassen vermag. Mit dem Konzept Ko-Isolation im Schaum läßt sich die Irreführung durch die überspannte Netz-Metapher korrigieren, von der sich zu viele Autoren zu viel versprachen - meist ohne zu bemerken, daß sie mit der Rede von Vernetzung Anleihen machen bei einer falschen Graphik und einer übermäßig reduktiven Geometrie: Statt die Eigenräumlichkeit der miteinander in Bezug zu setzenden Kommunikateure zu betonen, suggeriert das Netzbild die Vorstellung von ausgedehneten Punkten, die als Schnittstellen von Linien verbunden wären - ein Universum für Datenfischer und Anorektiker. .... Die Rede von Schäumen kehrt die Eigenvolumen der kommunzierenden Einheiten hervor. .... Es gehört zu den Tugenden des neo-monadologischen Ansatzes in der Gesellschaftstheorie, daß er durch seine Aufmerksamkeit für die Assoziationen der kleinen Einheiten die Raumblindheit verhindert, die den gängigen Soziologien anhaftet. »Gesellschaften« sind aus dieser Sicht raumfordernde Größen und können nur durch eine angemessene Ausdehnungsanalyse, eine Topologie, eine Dimensionentheorie und eine »Netzwerk«analyse (falls man die Netzmetapher der des Schaums vorzieht) beschrieben werden.“ (Peter Sloterdijk, Sphären III - Schäume, 2004, S. 61-62, 63, 255-257, 298). Als eine Ergänzung zu Sloterdijks „Sphären-Projekt“ ist das 2005 erschienene Buch  Im Weltinnenraum des Kapitals zu empfehlen, denn: „Die hier vorgelegten Skizzen sind ein Seitenflügel des »Sphären-Projekts«, das einen umfangreicheren Versuch darstellt, das Erzählerische und das Philosophische auf eine teils neo-skeptische, teils neo-morphologische Weise miteinander zu konfigurieren.“ (Peter Sloterdijk, Im Weltinnenraum des Kapitals, 2005, S. 14). „Im Weltinnenraum des Kapitals. Es handelt sich um eine Fortschreibung von Sphären II und III, unter dem Gesichtspunkt, daß die Erde wohl oder übel noch eine Kugel ist - aber nicht die Weltkugel der alten Kosmologie. .... Das Wort Globalisierung wird nur sinngerecht verwendet, sobald man weiß, daß es ein Tarnausdruck ist für ein erweitertes Makrointerieur, sprich einen Weltinnenraum, der die Warenwirklichkeit als ganze umfaßt, soweit sie für die Besitzer von Kaufkraft erschlossen ist. Der Kristallpalast ist das gemeinsame Haus der Kaufkraft: Ein Gebäude mit unsichtbaren, doch von außen nahezu unüberwindlichen Wänden, das etwa 1,5 Milliarden Menschen .... beherbergt - sagen wir der Einfachheit halber die Gruppe der Globalisierungsgewinner. .... Das integrale Komfortreibhaus erzeugt einen Partialuniversalismus, der viele inkludiert und sehr viele exkludiert. Die Optimisten berechnen das Verhältnis von Inklusion zu Exklusion heute mit 2 Milliarden zu 4,5 Milliarden Menschen, die Pessimisten mit 1 Milliarde zu 5,5 Milliarden.“ (Peter Sloterdijk, Architekten machen nichts anderes als In-Theorie, in: Der ästhetische Imperativ, 2007, S. 230-284, hier: S. 265, 266, 271).

Kein Zufall, daß im „Glaszeitalter“ das „Glashaus“ zum Titel der TV-Sendung von Peter Sloterdijk und Rüdiger Safranski - mit jeweils zwei Gästen - werden konnte: „Im Glashaus - Das Philosophische Quartett“.

Zur „Explikation“ vgl. Peter Sloterdijk, Sphären III (Schäume), 2004. Im Prolog „Schaumgeborenheit“ (ebd., S. 27-88) heißt z.B. der Titel des 8. Unterkapitels: „Wenn Implizites explizit wird: Phänomenologie“ (ebd., S. 74-79). Man weiß ja, daß „den Menschen nicht alles auf einmal enthüllt wird, sondern daß die Ankunft der Gegenstände im Wissen den Gesetzen einer Reihenfolge - einer so strengen wie schwerverständlichen Ordnung des Früher und Später - unterliegt: hierin bestand die ursprüngliche, von Xenophanes (ca. 580-485) erstmals formulierte Intuition, die vom evolutionären und phänomenologischen Denken zu philosophischen Bildungsromanen oder Geistesgeschichten ausgearbeitet wurde. Kern dieser Intuition ist die Beobachtung, daß das Spätere und das Frühere sich häufig zueinander verhalten wie explizit und implizit. Explikationen verwandeln Gegebenheiten und Ahnungen in Begriffe .... Die Phänomenologie ist die erzählende Theorie vom Explizitwerden dessen, was anfangs nur implizit vorhanden sein kann. (ebd., S. 74-76). Im Prolog „Schaumgeborenheit“  heißt der Titel des 10. Unterkapitels: „Wir sind nie revolutionär gewesen“ (ebd., S. 86-88). Sloterdijk stellt fest, „daß es ein Fehler war, den Begriff Revolution ins Zentrum ... zu stellen - so wie es ein Irrweg war, die extremistischen Denkweisen ... als die Widerspiegelung von »revolutionären« Geschehnissen an der sozialen »Basis« zu verstehen. .... Nirgendwo tauschten oben und unten die Plätze, nichts, was auf dem Kopf stand, wurde auf die Füße gestellt; vergeblich würde man nach einem Beleg suchen, daß die Letzten irgendwo die Ersten wurden. Nichts wurde umgewälzt, nichts im Kreis gedreht. Hingegen wurde allenthalben Hintergrundhaftes in den Vordergrund gebracht, an zahllosen Fronten wurde Latentes in die Manifestation gefördert. .... Der wahre und wirkliche Grundbegriff der Moderne lautet nicht Revolution, sondern Explikation.“ (Peter Sloterdijk, Sphären III - Schäume, 2004; S. 86, S. 87). Vgl. auch: „Atmosphären-Explikation“.

Zur „Atmosphären-Explikation“ bzw. „Luft-Explikation“ vgl. Peter Sloterdijk, Luftbeben, 2002; auch in: Peter Sloterdijk, Sphären III (Schäume), 2004. Im Prolog zu Sloterdijks Schaümen (vgl. Prolog: Schaumgeborenheit, S. 27-88) heißt es unter anderem: „Der Hintergrund bricht sein Schweigen erst, wenn Prozesse im Vordergründigen seine Tragkraft überfordern. Wie viele reale ökologische und militärische Katastrophen waren vonnöten, bevor in juristischer, physikalischer, atmotechnischer Präzession gesagt werden konnte, wie man menschlich atembare Luftumgebungen anlegt?  Wieviel Ignoranz gegen die atmosphärischen Prämissen humaner Existenz mußte sich in Theorie und Praxis akkumulieren, bevor die Aufmerksamkeit eines radikalisierten Denkens imstande war, sich in das Wesen der Stimmungen (vgl. Martin Heidegger, Sein und Zeit, 1927, § 29 und 30) zu versenken - um später überzugreifen auf die Verfassungen des In-Seins in umgreifenden Milieus schlechthin und auf die Modi existentieller Einbettung in Ganzverhältnissen (für die wir neuerdings den Ausdruck Immersion einsetzen)?“ (Peter Sloterdijk, Sphären III - Schäume, 2004; S. 67). In Sloterdijks Luftbeben geht es unter anderem um 3 Kriterien: 1) die „Praxis des Terrorismus“, 2) das „Konzept des Produktdesigns“, 3.) den „Umweltgedanken“. „Durch das erste wurden die Interaktionen zwischen Feinden auf postmilitärische Grundlagen gestellt: durch das zweite gelang dem Funktionalismus der Wiederanschluß an die Wahrnehmungswelt; durch das dritte wurden Lebens- und Erkenntnisphänomene in einer bisher nicht bekannten Tiefe aneinandergeknüpft. Alle drei zusammen markieren die Beschleunigung der Explikation - der aufdeckenden Einbeziehung von Latenzen oder Hintergrundgegebenheiten in manifeste Operationen.“ (Peter Sloterdijk, Luftbeben- An den Quellen des Terrors, 2002, S. 7 und ff. bzw. ders.,Sphären III - Schäume, 2004; S. 89 und ff.).

Injunktionen sind Einschärfungen, Vorschriften, Befehle, Auferlegungen (lat. iniunctio = „Auferlegung“ bzw. lat. iniungere = „hineinfügen“, „auferlegen“); also auch Einfügungen, Einbindungen, (später:) Verfügungen, Erlässe, Befehlsvorschriften und ähnliche Auferlegungen. In der Logik bedeutet Injunktion (Negatkonjunktion) die Zusammensetzung zweier Aussagen mit der logischen Partikel „weder-noch“; als unendliche oder große Injunktion wird die Zusammensetzung aller Aussagen mit der logischen Partikel „kein“ bezeichnet. In der Sprachwissenschaft ist Injunktiv eine Sammelbezeichnung für alle sprachlichen Konstruktionen, die einen Befehl ausdrücken, wie u.a. der Imperativ (lat. imperare = „befehlen“).

Drohungen gehören zu den Appellen (griech. apeilh  = „Drohung“ bzw. griech. apeilein  = „drohen“) und beziehen sich (ähnlich wie auch z.B. Warnungen, Behauptungen, Bezweiflungen) auf Intentionen des Sprechers oder sogar auf Erwartungen des Sprechers und die entsprechenden Wirkungen beim Hörer, die der Sprecher hervorruft (bewirkt). Vgl. Sprechakt-Theorie.

„In Analogie zu dem biotopisch-ökologischen Großprojekt Biosphäre 2, das seit 1991 in der Wüste von Arizona mit wechselhaftem Erfolg durchgeführt wird, könnte man die menschliche Situation im Raumschiff unter dem Ausdruck In-der-Welt-Sein 2 resümieren. .... Die Raumfahrt ist unter dem philosophischen Gesichtspunkt gesehen die mit weitem Abstand wichtigste Unternehmung der Moderne, weil sie wie ein allgemein relevantes Experiment über die Immanenz zur Darstellung bringt, was das Zusammensein von jemandem mit jemandem und etwas in einem Gemeinsamen bedeutet.“ (Peter Sloterdijk, Sphären III - Schäume, 2004, S. 332-333). Für Sloterdijk wird „durch die Umformung der »Lebenswelt« in das Lebenserhaltungssystem ... sichtbar, was Explikation bedeutet, sobald sie auf den ökologischen Hintergrund angewendet wird. Wie sonst nur der Terror - der uns neben der Raumfahrt durch das 21. Jahrhundert begleiten wird - fordert das Vakuum das genaue Buchstabieren des Alphabets, in dem das Implizite verfaßt war. Die Raumfahrt kommt in dieser Hinsicht einer ontologischen Alphabetisierung gleich: Nach ihr können und müssen die Elemente des In-der-Welt-Seins förmlich angeschrieben werden. Das In-der-Welt-Sein an Bord wird neu gefaßt als Aufenthalt in einer Lebensweltprothese - wobei die Prothetisierbarkeit der »Lebenswelt« selbst das eigentliche Abenteuer der Raumfahrt bzw. des Stationenbaus darstellt. (Peter Sloterdijk, Sphären III - Schäume, 2004, S. 332). Es bleibt also festzuhalten, daß die erste „Absolute Insel“ eine absolut von der Erde losgelöste Sphäre (ob als raumstationäre Kapsel oder als Neoglobus) sein muß, bevor sie auch als eine absolut andere Kultur (eine Neu-Kultur) gelten kann.

 

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